New York şi obsesia ghetoului la Norman Manea

Sonia Elvireanu

          Compoziţional, romanul lui Norman Manea Întoarcerea huliganului cuprinde patru părţi: Preliminarii, Prima întoarcere (Trecutul ca ficţiune), Divanul vienez, A doua întoarcere (Posteritatea). Există o simetrie la nivelul decupajului în patru părţi: prima şi ultima parte evocă lumea contemporană, americană şi românească, părţile a doua şi a treia sunt o reîntoarcere în trecutul scriitorului, recuperat ca ficţiune.
          Două spaţii opuse ca mentalitate şi ideologie, cel românesc, marcat de comunism, şi cel american, tipic capitalist, spaţiul libertăţii pentru orice emigrant, deşi aparent ireconciliabile, se întâlnesc într-un punct: iluzia utopiei, fie ea comunistă sau capitalistă. Lumea Cealaltă, Lumea de Apoi, cea de după moartea metaforică a scriitorului prin dezrădăcinare şi renaştere în libertatea exilului, se construieşte descriptiv la începutul romanului, prin asocieri involuntare ivite brusc din memoria afectivă a exilatului, prizonier al identităţii sale româneşti şi al unor traume ce revin obsesiv în discurs. Spaţiul nou al exilului, spaţiul american, recognoscibil prin clişee promovate de filmul american, noul Paradis, este identificabil la nivel lexical prin trei cuvinte generatoare de imagini reprezentative, fiecare asociată unei mentalităţi tipice spaţiului de origine, asociere declanşată de reminiscenţe ale unei memorii anterioare exilului, de obsesia spaţiului românesc: clădiri imense, supradimensionate, ca expresie a grandomaniei, ce reînvie în memoria exilatului imaginea blocurilor de tip stalinist; firme cu reclame luminoase, propulsând conglomeratul comercial multietnic american, ce trădează pretutindeni, într-un spaţiu străin, nostalgia originilor, mitul identităţii pierdute, recompusă în surogatele produselor comerciale oferite generos de Noul Babilon al lumii moderne; chipurile umane aparţinând unor rase diferite, un conglomerat uman multirasial, multietnic, multilingv, cu o etichetă comună, emigrantul, dezrădăcinat, suspendat între două identităţi, veşnicul exilat.
          Spaţiul american este surprins prin prisma unui personaj a cărui identitate se confundă ulterior cu cea a naratorului homodiegetic, autorul însuşi, ceea ce accentuează caracterul autobiografic al romanului. Autorul vorbeşte despre sine la persoana a treia, ca despre un personaj de roman, pentru ca, imperceptibil, să se transforme în personaj-narator-martor ce se confesează la persoana întâi, alternând mereu focalizarea externă cu cea internă, naraţiunea pură cu discursul autoreferenţial.
          Spaţiul este perceput prin ochii personajului ce observă metropola newyorkeză de la etajul zece al unei clădiri, mai exact forfota şi traficul cotidian infernal, taxiurile galbene blocate la intersecţia străzilor Broadway şi Amsterdam Avenue. Din stradă, contemplă blocul de patruzeci şi două de etaje în care locuia, reflectând la prezent şi trecut, realizând distanţa temporală de nouă ani interpusă între lumea veche pe care o părăsise şi lumea nouă, Paradisul iluzoriu, în care îşi consuma prezentul. Propoziţia devenită slogan de rezistenţă în Lumea Nouă, spaţiul edenic, spre care aspiră orice emigrant, îi revine în minte, însă fără convingerea de altădată: „In paradise one is better off than where else“1 (În paradis e mai bine ca oriunde). Timpul operase imperceptibil o modificare în modul de a percepe locul. Contemplând clădirea uriaşă, impersonală, fără vreo particularitate arhitecturală, o asociere involuntară se formulează în mintea observatorului, o imagine ivită brusc din memoria exilului, dintr-un alt spaţiu şi un alt timp, blocurile staliniste din comunism:

Nici un accent stilistic, simpla geometrie a asamblării: un adăpost, atât, suprapunere de cutii locative. Bloc stalinist... mormăie. Nu, blocurile staliniste nu atingeau asemenea înălţime. Stalinist, totuşi, repetă, sfidând decorul posterităţii [...] clădirile tot mai înalte, faţă de care până şi blocul de 42 de etaje în care locuia părea o biată performanţă stalinistă... da, cuvântul revenea, fără rost.2 
   
În timp ce avansează pe Amsterdam Avenue, spre un loc de întâlnire, localul Barney Greengrass, din cartierul Upper West Side, observatorul, atent la rumoarea şi decorul străzii, înregistrează ca o peliculă de film imaginea străzii. Metropola îi apare ca un Babilon al lumii noi şi vechi, în care, în mod paradoxal, spaţiul devine un loc închis, în ciuda Edenului aparent, ceea ce induce cititorului ideea de univers carceral într-un paradis comercial ce livrează din belşug marfă, de parcă cornul abundenţei s-ar fi revărsat în acest colţ de lume. Un conglomerat de rase, limbi, tipuri şi destine umane, prizoniere ale unui Paradis artificial, în care identităţile originare nu se dizolvă într-o singură şi nouă identitate americană, ci persistă cu încăpăţânare într-o nostalgică tendinţă de recuperare identitară vizibilă la nivel lingvistic în denumirea firmelor comerciale (roma frame art, chinese dry cleaning), în varietatea limbilor, unele cu accent exotic, dar şi a culorilor rasiale şi a etniilor identificabile pe chipurile comercianţilor (indieni, pakistanezi, haitieni, japonezi, coreeni, mexicani), o Americă a emigranţilor neasimilaţi, şi în produsele comercializate, fructe, legume, flori, obiecte şi produse gastronomice din ţări îndepărtate, dar şi în diversitatea de tipologii provenite de pe toate continentele lumii, care coexistă în metropolă, într-o acerbă voinţă de supravieţuire, legate prin experienţa comună a dezrădăcinării şi îndepărtării de origine:

Nimic nu lipseşte în Paradis: mâncare şi îmbrăcăminte şi ziare, saltele, umbrele, computere, pantofi, mobilă, vinuri, bijuterii, flori, ochelari, discuri, lămpi, lumânări, lacăte, lanţuri, cîini, păsări exotice şi peşti tropicali. Şi negustori, saltimbanci, poliţişti, coafeze, lustragii, contabili, târfe, cerşetori, toate chipurile şi limbile şi vârstele şi înălţimile, şi greutăţile populau dimineaţa neverosimilă, în care supravieţuitorul celebrează nouă ani de viaţă nouă.3

În acest spaţiu vital, mirajul libertăţii nu suplineşte golul înstrăinării. După impactul cu noutatea unui spaţiu necunoscut, existenţa cotidiană, ritmul vertiginos de viaţă blochează psihicul exilatului în anonimatul în care se pierde, în indiferenţa care îl înconjoară. Paradisul capitalist nu poate masca, sub strălucirea reclamelor luminoase şi a abundenţei materiale, discriminările rasiale, depresiile, impasibilitatea, derapajul unei lumi axate doar pe împlinirea nevoilor vitale ale individului. Imaginea Paradisului american, privit cu o lucidă ironie de autor, e imaginea unei societăţi de consum, eliberată de tabuuri, a tuturor posibilităţilor materiale, din care nu lipseşte nimic pentru atingerea fericirii, o lume în care depresia însăşi este o simplă carenţă chimică, după cum o indică sloganul de pe zidurile clădirilor. Cu alte cuvinte, totul are cauze explicabile, orice boală este tratabilă, ştiinţa este la îndemna oricui în era tehnologiei sofisticate ce anulează distanţele şi permite oricui accesul la cunoaştere:

În Lumea de Apoi, distanţele şi interdicţiile fuseseră abolite, fructele cunoaşterii sînt accesibile pe ecrane de buzunar, pomul vieţii fără moarte îşi oferă roadele la toate farmaciile, viaţa rulează vertiginos, contează doar clipa, prezentul cât o clipă. Sună, iarăşi, sirena infernului!... nu de foc era vorba, de data asta. Bolidul alb lăsase în urmă, în aer, un cerc de sânge şi o cruce roşie şi inscripţia roşie: ambulanţă.4

Pe cât de vast este spaţiul destinat comerţului, pe atât de mic este spaţiul natural asfixiat de gigantismul clădirilor, un parc redus la un petic de iarbă împrejmuit de garduri metalice, în mijlocul căruia zace uită memoria unui timp al artei întruchipat de statuia lui Giuseppe Verdi, loc de popas pentru „ciorile Paradisului“. Frapează discrepanţa între cei doi termeni, statuie şi ciori, ca şi cum spaţiul oraşului s-ar transforma într-un spaţiu al morţii, senzaţie amplificată de sunetul strident al maşinilor de pompieri şi de urletul sirenei ambulanţei care despică spaţiul iluzoriului paradis, transformându-l în infern, „focurile iadului persistă, iată, şi în Paradis“5, dar mai ales de închiderea orizontului însuşi:

Ridică privirea spre cerul care îngăduia minunea. Văzduh obturat, paralelipipedele de beton nu îngăduiau decât o fantă de cer. Faţada din dreapta bloca privirea. Perete lung, lung, cafeniu, flancat de burlanul albastru, de gunoi. În stânga, zidul galben. Pe fondul lucios al vopselei aurii, irizarea albastră a mesajului: depression is a flaw in chemestry not in character.6

Descrierea spaţiului din Lumea Nouă se întinde pe trei pagini. Privirea naratorului se plimbă dintr-un punct fix, de sus în jos (plongée), spre forfota străzii, apoi de jos în sus spre cerul abia întrezărit (contre-plongée), ca o fantă printre pereţii uriaşelor clădiri percepute de observator ca nişte „cutii locative“ asemănătoare celor din spaţiul natal marcat de coşmarul comunist, însă multiplicate şi redimensionate, pentru a strivi parcă prin înălţimea lor. Apoi punctul de observaţie nu mai este fix, observatorul e în mişcare. Privirea sa înregistrează în detaliu obiecte şi chipuri umane, un amalgam de mărfuri etalate de comercianţi, realizează portrete dintr-o singură tuşă, asemenea pictorului sedus de culoare. Naratorul surprinde peisajul stradal prin ochii emigrantului marcat de memoria obsesivă a unui alt spaţiu, al cărui prizonier continuă să fie. El pare să proiecteze în noul spaţiu adoptiv imaginea lumii sale interioare, spaimele sale, obsesia ghetoului ce i-a marcat copilăria la cinci ani, când a fost deportat într-un lagăr de muncă forţată din Transnistria împreună cu familia, ceea ce explică probabil senzaţia de claustrare.
          Senzaţia de spaţiu închis, de prizonierat, ca obsesie a spaţiului carceral comunist, dar şi a lagărului sovietic din timpul deportării, într-un conglomerat de obiecte şi naţii dintre cele mai diverse, se revelează la o simplă analiză a câmpurilor lexicale stradă, om, cer, obiecte. De altfel, patru cuvinte trădează reminiscenţe ale unui imaginar colectiv din perioda comunistă: stalinist, plebea muncitoare, lacăte, lanţuri, care fac aluzie la o altă realitate, anterioară exilului. Paradoxal, spaţiul edenic nu este unul al fericirii, ci o simplă iluzie, căci ideea de infern este strecurată în opulenţa noii lumii prin sintagmele „sirena infernului“ şi „flăcările iadului“, care modifică radical percepţia edenului sub lupa ironică a privirii observatorului. Însuşi cerul, ca o fantă îngustă printre clădirile uriaşe, se preface într-un deşert, căci zgârie-norii par să se reflecte în norii asociaţi metaforic cu nişte termite uriaşe.
          Spaţiul newyorkez este desemnat prin termeni generici cu valoare simbolică: Paradis, Lumea Cealaltă, Lumea de Apoi. La un prim nivel, am putea identifica o opoziţie între primul termen şi al doilea, al treilea, care au însă acelaşi referent, New Yorkul, spaţiul american, ca spaţiu adoptiv în care personajul narator supravieţuieşte timp de nouă ani după moarte. Nu e vorba de o moarte reală, biologică, ci de o moarte metaforică prin dezrădăcinare şi de o lume de după moarte, de o renaştere în libertate, în lumea nouă în care pătrunde. Cei trei termeni care desemnează aceeaşi realitate se referă primul, deci Paradisul, la o abundenţă materială – o reprezentare a paradisului specifică imaginaţiei populare; Lumea Cealaltă, Lumea de Apoi, este lumea de după plecarea din ţara de origine, cealaltă lume, necunoscută, care i se revelează exilatului, ca un paradis al bunurilor materiale, absente în lumea pe care a părăsit-o, sub ploaia culorilor strălucitoare ale reclamelor luminoase, un paradis al luminii faţă de tenebrele nopţii şi griul clădirilor din România comunistă.
          Ne întrebăm dacă ironia cu care scriitorul demontează edenul american, imaginea şocantă şi paradoxală a metropolei ca spaţiu carceral, se datorează obsesiilor trecutului din care nu poate evada, incapacităţii de adaptare la civilizaţia occidentală, sau este percepţia lucidă a unei conştiinţe care realizează că omul este un exilat etern, indiferent de sistem, de spaţiu şi timp. Viziunea lui Norman Manea asupra spaţiului adoptiv probează o stare de fapt: obsesia ghetoului, generată de experienţa traumatizantă a unui triplu exil, marchează conştiinţa deja scindată a scriitorului de dubla sa apartenenţă la identitatea iudaică şi la cea românească, astfel încât noua sa identitate americană, ca antidot împotriva traumei, e ineficientă. Romanul e o formă de terapie psihanalitică prin care autorul încearcă să se elibereze de obsesiile trecutului, fără a vindeca însă trauma.

 

Note
1. Norman Manea, Întoarcerea huliganului, ediţia a 2-a, postfaţă de Matei Călinescu, Iaşi: Polirom, 2006, p. 9.
2. Ibidem, p. 9-10.
3. Ibidem, p. 11.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p. 10.
6. Ibidem.

 

Sonia Elvireanu

New York şi obsesia ghetoului la Norman Manea

» anul XXII, 2011, nr. 6 (253)