„Frumuseţea va mântui lumea“

Comentarii la o temă dostoievskiană (II)

(Urmare din nr. trecut)

  

Ion Vianu

 

3

 

Într-o povestire publicată în anul 1888, Frumuseţi, Cehov relatează două întâlniri. Mai întâi cu Maşa, tânăra armeancă, fiica unui cârciumar de sat, undeva în imensitatea stepei ruseşti. Povestitorul este fermecat de frumuseţea simplă a fetişcanei de şaisprezece ani. În acelaşi timp, este atins de un sentiment mai puţin limpede:

 

Senzaţia pe care o aveam era stranie. Maşa nu trezea în mine nici dorinţă, nici entuziasm, nici voluptate, ci o tristeţe grea, şi totuşi agreabilă. Era o tristeţe vagă, confuză ca un vis. Nu ştiu de ce, mi-era milă de mine, de bunicul meu, de armean, chiar şi de mica armeancă; aveam sentimentul că pierdusem amândoi ceva important, şi indispensabil vieţii, pe care nu-l vom regăsi. Bunicul, de asemeni, era întristat. Nu mai vorbea despre oi, tăcea şi o privea pe Maşa cu un aer gânditor.

 

După ani de zile, acelaşi povestitor zăboveşte câteva ceasuri de seară, în aşteptarea trenului, într-o gară mică. Un tovarăş de drum îi arată pe cineva:

 

Era o fată tânără de şaptesprezece-optsprezece ani, îmbrăcată ruseşte, cu capul gol, cu o măntăluţă aruncată pe umeri. Nu era o călătoare, ci, pesemne, fiica sau sora şefului de gară. Era în picioare lângă o fereastră şi pălăvrăgea cu o călătoare mai vârstnică. Chiar înainte de a-mi da seama ce vedeam, am fost năpădit de sentimentul pe care, altădată, îl avusesem în satul armenesc...

 

Şi ceilalţi privitori aşteptând în gară par cuprinşi de trăirea stranie:

 

Alături de vagonul nostru, sprijinit de platformă, un controlor, în picioare pe chei, privea către tânăra frumuseţe, iar faţa lui, răvăşită de alcool, flască, odios satisfăcută şi hărţuită de nopţile nedormite şi scuturăturile vagoanelor, exprima duioşia şi o adâncă tristeţe, ca şi cum ar fi văzut în fata aceea tinereţea, fericirea, cumpătarea, curăţenia, pe nevastă şi pe copii, ca şi cum s-ar fi pocăit şi ar fi simţit, din toată fiinţa lui, că nu îi aparţinea; iar cu îmbătrânirea lui timpurie, stângăcia şi mutra lui grasă erau tot atât de departe de fericirea firească a oamenilor ca de cer.

De unde provine tristeţea grea, amestecată cu percepţia difuză, îndepărtată, a fericirii lumeşti şi cereşti, pe care povestitorul cehovian o resimte în contemplarea frumuseţii umane, desprinse, disociate de erotism? Psihologia controlorului de tren, interpretată de povestitor pe o cale intuitivă, ne duce la înţelegerea acestei fericite poveri sufleteşti: frumuseţea pură a tinereţii şi fecioriei este contrastul cel mai evocator, cel mai violent, cu uzura morală şi estetică pe care existenţa, în banalitatea ei plină de cruzime, o pricinuieşte. În acelaşi timp, distanţa de această realitate iniţială a vieţii – curăţenie, graţie, voioşie – este tot atât de mare ca îndepărtarea ei de „cer“. Prin „cer“ în sensul cehovian nu trebuie să înţelegem neapărat paradisul sau lăcaşul divinităţii. Putem să deducem că „cerul“ este lumea îndepărtată a idealului, ideal apropiat de cel vestit de Eminescu în Venere şi Madonă:

 

          Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este, 

          Lume ce gândea în basme şi vorbea în poezii,O! te văd, te-aud, te cuget, tânără şi dulce veste Dintr-un cer cu alte stele, cu-alte raiuri, cu alţi zei. Această lume este lumea păgână, „ce gândea în basme şi vorbea în poezii“. Nu la mântuire speră şi aspiră scepticul Cehov. Dar evocarea frumuseţii fugare este o anamneză (o reamintire) a splendorii iniţiale a vieţii, a vieţii impurificate de timpul trăit. Ca atare, pricinuieşte şi ecoul unei fericiri. Să ne îngăduim stabilirea unei paralele.

Există în Prizoniera lui Proust un pasaj care descrie moartea scriitorului Bergotte. Bătrân, slăbit, romancierul merge să viziteze o expoziţie de pictură olandeză. Observă peisajul Vedere din Delft al lui Vermeer, un detaliu al acestuia, un mic zid de culoare galbenă; îşi spune:

 

Aşa ar fi trebuit să scriu. Ultimele mele cărţi sunt prea uscate, ar fi trebuit să pun mai multe tuşe de culoare, să fac fraza mai mai preţioasă, ca acest mic zid galben [petit pan de mur jaune].

 

I se face rău.

 

Repeta, în sine: „zid mic galben, zid mic galben, cu un acoperiş“. Se lăsă să cadă pe o canapea. Deodată încetă să creadă că viaţa îi era în joc, redeveni optimist, îşi spuse: „e doar o indigestie din pricina cartofilor aceia nu de tot fierţi“. O nouă lovitură dădu peste el, căzu pe jos, toţi vizitatorii şi gardienii se repeziră. Era mort. Mort pentru totdeauna? Cine poate s-o spună? Desigur, nici experienţele spiritiste, nici dogmele religioase nu aduc o dovadă a supravieţuirii sufletului. Ce se poate spune este doar că în viaţa noastră totul se petrece ca şi cum am intra în ea cu povara unor obligaţii contractate într-o viaţă anterioară; nu există niciun motiv, în condiţiile vieţii noastre pe pământ, care să ne oblige de-a face binele, de-a fi delicaţi, chiar de-a fi politicoşi şi nici pentru artistul cultivat să se creadă obligat de-a reîncepe de douăzeci de ori o lucrare a cărei admirare nu va mai influenţa cu nimic trupul său mâncat de viermi, ca acel zid mic galben pe care cu atâta ştiinţă şi rafinament l-a pictat un artist pe veci necunoscut, de aia identificat sub numele de Ver Meer. Toate aceste obligaţii, care nu-şi au răsplata în lumea prezentă, par să aparţină unei lumi diferite, întemeiată pe bunătate, pe scrupul, pe sacrificiu, o lume pe deplin diferită de aceasta, din care ieşim pentru a ne naşte pe acest pământ, înainte, poate, de-a ne întoarce pentru a retrăi sub imperiul acelor legi necunoscute de care am ascultat pentru că învăţătura lor am purtat-o în noi, fără să ştim cine a gravat-o – aceste legi de care ne apropie orice lucrare adâncă a inteligenţei, invizibilă doar – şi încă! – proştilor. Astfel că ideea că Bergotte nu era mort pentru totdeauna nu este neverosimilă.

Fu îngropat, dar toată noaptea de priveghi cărţile lui vegheau în vitrinele luminate, trei câte trei, precum nişte îngeri cu aripile desfăşurate, şi ele semănau, pentru cel care nu mai era, simbolul reînvierii lui.

 

{Vermeer, Vedere din Delft}*

 

Este singurul loc în opera lui Proust, scriitor altfel complet agnostic, unde, într-o formă de o mare pudoare, este exprimată ideea unei alte lumi, unei lumi a bunătăţii, a armoniei, a contemplării dezinteresate a frumosului. Frumos care, de altfel, nu se regăseşte numai în reprezentarea Omului, ci şi în a obiectelor, în măsura în care aceste reprezentări sunt depozitarea strădaniei artistului, mărturia aspiraţiei dezinteresate către perfecţie.

Ideea că sufletul omenesc aparţine în realitate altei lumi, că se găseşte aici, pe pământ, într-un exil temporar care va lua sfârşit este analoagă cu concepţia depre suflet a religiei gnostice. Contemplarea dezinteresată şi pură a Frumuseţii face parte din atributele sufletului exilat pe lumea aceasta. Poate că tristeţea cehoviană la vederea frumuseţii tinerei fete în mica gară de provincie vine din aceeaşi percepţie, exprimată de Proust, doar implicită în nuvela scriitorului rus.

  

4

 

În anul 1918, Vasili Rozanov trăieşte revoluţia bolşevică aşa cum ar fi trăit-o, probabil, Dostoievski: ca pe o Apocalipsă. Revoluţia era iminentă în Rusia de mai bine de o jumătate de secol. Atentatele anarhiste şi narodniciste se succedau într-un ritm din ce în ce mai accelerat. Intelectualitatea liberală beneficiază de un curent favorabil; conservatorii, care deţin puterea, se simt asediaţi. Dar Revoluţia este iminentă şi în Europa. A fost convingerea lui Marx, a lui Engels că Revoluţia se va dezlănţui în Europa Apuseană, şi nu în Rusia; în sens opus, Dostoievski credea că Rusia va putea, în fine, să-şi exercite influenţa benefică şi asupra ţărilor neortodoxe din Occident; ar fi putut contrapune ortodoxia catolicismului ucis de socialismul pe care, după părerea lui Dostoievski şi a altor slavofili, l-a provocat. După cum Marx presimte o revoluţie socialistă în Europa, Dostoievski anticipează una conservatoare, tot în Europa, dar cu contribuţia decisivă a omului rus. Aceste „prevestiri“ se găsesc în Jurnalul unui scriitor, aşa cum este prezentă speranţa că Rusia va reforma Europa, lumea, redându-i sensul mântuirii. În 1918, Rozanov nu poate decât să constate falimentul prorocirilor: revoluţia s-a dezlănţuit în Rusia, şi nu aiurea. Dar revoluţia, pentru Rozanov, este doar expresia sălbăticiei, manifestată în distrugerea bunurilor materiale şi spirituale. Revoluţia va eşua, crede Rozanov; dar, în acelaşi timp, ea va fi sfârşitul Rusiei. Europa se va revărsa peste Rusia, prefăcând-o într-un soi de no man’s land spiritual. Rozanov, cel care nu a încetat să se contrazică, Rozanov, fostul creştin antisemit, devenit anticreştin iudaizant în cumplitele împrejurări ale anului 1918, constată, în al patrulea fascicul al Apocalipsei timpului nostru:

 

Lipsit de ce este păcat, omul nu ar putea trăi; nu ar trăi decât prea bine lipsindu-se de ce este sfânt.

Mai ales în asta apare caracterul acosmic al creştinismului.

Citind Evanghelia de la cap la coadă sau invers nu înţeleg nimic despre cum este organizată lumea şi de ce, în aşa fel încât nu ne-a învăţat nimic despre creaţiune. Dar mai ales – şi asta este cel mai important – a proclamat că „lucrările cărnii“ sunt păcat, în timp ce „lucrările duhului“ sunt sfinte. Iar eu consider că „lucrările cărnii“ sunt esenţialul, în timp ce „lucrările duhului“ sunt... aşa, cuvinte.

Lucrările cărnii, iată cosmogonia; lucrările duhului sunt, „mai mult sau mai puţin“ fantezie.

Cristos, care s-a ocupat de „lucrările spiritului“, s-a ocupat de lucruri accesorii, secundare, parţiale, private. El şi apropriat „circumstanţele acţiunii“, şi nu acţiunea ea însăşi. A lăsat la o parte verbul acestei propoziţii care formează istoria universală şi viaţa omenească în favoarea complementelor circumstaţiale, a umbrelor, a trăsăturilor.

„Verbul“ este a mânca, a bea, a copula. Iisus a decretat că acestea sunt „păcate“ şi că „lucrările cărnii ne duc în ispită“. Dar dacă nu ar duce în ispită, am muri. Însă, „Slavă Domnului“, ispita supravieţuieşte, oamenii, „Slavă Domnului“, continuă să trăiască.

Daţi-mi voie: cum [se poate spune] „Slavă Domnului“ dacă omul (omenirea) mor?

Cum a putut el spune „Sunt calea, şi viaţa“? Nu [este] nimic din astea. Nici pe departe. Numai „complemente circumstanţiale“.

Omul în paradis ne face să înţelegem de ce există „stelele şi frumuseţea“. Este frumos prin el însuşi; este „luceafărul dimineţii“. Dumnezeu a dat, vreau să spun, Luceafărul de dimineaţă omului în paradis. Edenul exprimă în mod misterios întregul plan al creaţiei.

… Dumnezeu a spus: „Sunt incomensurabil, şi tot ce am creat aspiră la incomensurabil, la infinit, la veşnic“. Asta se poate înţelege. „Acolo [în Paradis] se găsesc Bdellionul şi piatra de Onyx.“1

Din Apocalipsa, 12: „Şi semn mare s-a văzut din cer; muiere îmbrăcată cu soarele şi luna supt picioarele ei, şi pre capul ei cunună din douăsprezece stele; şi având în pântece strigă, chinuindu-se şi muncindu-se să nască“.

De aici înţelegem că naşterea, şi mai cu seamă naşterea omenească, se găseşte în centrul cosmogoniei.

Biblia este infinitul.

Din Matei, 19:

„Că sunt fameni, care din pântecele maicii lor s-au născut aşa; şi sunt fameni care s-au scopit de oameni; şi sunt fameni care singuri s-au scopit pe sine pentru împărăţia cerurilor. Cela ce poate să cuprindă să cuprindă“.

Aici nu înţelegem absolut nimic, doar că este inutil.

Evanghelia este un impas.

 

Rozanov, intelectualul complicat, mereu dispus să se nege şi să se renege pe sine, urmează aceiaşi paşi pe care poporul rus îi face în anii aceia. Rusia, în întregimea ei, se leapădă de ţar, se leapădă, de asemeni, de Dumnezeul pe care nu îl poate concepe decât dacă acceptă puterea ţarului, în bunătatea sa esenţială. Dar, în Revoluţie, mujicul rus, ortodox, îl părăseşte pe ţar şi, odată cu el, îşi întoarce faţa de la Dumnezeu. De la Dumnezeul evangheliilor. De la Cristos. Aici calea filosofului devine inaccesibilă omului de rând. Vechiul, dar inconstantul antisemit Vasili Rozanov descoperă religia monoteistă originară, concretă, esenţialmente vitală, preamărind viaţa şi instinctele, religia vieţii care este iudaismul. Şi Însingurare, şi Apocalipsa timpului nostru sunt elogii ale acestei religiozităţi iudaice care preamăreşte viaţa, în loc să o nege. Într-un anumit fel, ideologia comunistă, materialistă, care însufleţeşte pe mujicul rus setos de distrugere, corespunde cu această preamărire a vieţii, însă în afara oricărui context mistic, omiţând, din tabloul Creaţiei, pe Creator. În lipsa terorii metafizice prin care Creatorul controlează vieţile noastre, ea va institui teroarea represiunii politice, pur pământească. Ceka, poliţia secretă.

 

{M. Chagall, Răstignirea albă}

 

Continuând paralela cu pictura, trebuie să arătăm că gândirea de criză rozanoviană corespunde unei viziuni în care apocalipsa nu mai este aşteptare, ci trăire directă. Ca şi Rozanov, Marc Chagall nu profetizează; el vorbeşte dinlăuntrul apocalipsei. Acest strigăt şi tulburarea profundă a lumii care-l însoţeşte ies în evidenţă în tabloul Răstignirea albă, pictat în 1938. Momentul surprins este acela al morţii lui Cristos pe Cruce, moarte care, în evanghelii, este asociată cu fenomene de tip apocaliptic: înnoptare, cutremur, despicarea catapetesmei Templului. Un incendiu devastează casele care se strâmbă, se răstoarnă. Cristos însuşi apare răstignit în mijlocul tabloului, purtat de un şuvoi alb de lumină, ce curge parcă din cer, contrastând cu lumina noptatică a Ierusalimului. Cristos este pictat ca evreu: în locul cununei de spini poartă un fel de turban; şoldurile îi sunt acoperite de un şal de rugăciune evreiesc. Aceeaşi lumină, parcă supranaturală, se degajează din sfeşnicul cultual cu şapte lumini aşezat la picioarele crucii. O serie de personaje, uşor identificabile ca evrei, se îndepărtează de centrul acţiunii: locul răstignirii. Ei fug îngroziţi, urmăriţi de catastrofa cosmică sau ameninţaţi de pogrom. Două armate se apropie din colţurile de sus ale operei: la stânga, soldaţii înalţă un steag lituanian (pogromurile lituaniene au fost deosebit de crude). La dreapta, o mică escadră înaintează înălţând un steag roşu, care ar putea fi cel bolşevic. Deşi pictat în anul în care intenţiile naziste în ce priveşte evreimea est-europeană deveneau din ce în ce mai limpezi, scena pare să trimeată mai degrabă la împrejurările războiului civil din Rusia anilor 1918-1920. În acei ani au avut loc cele mai mari pogromuri împotriva evreilor, identificaţi de imaginarul popular cu comuniştii, în parte fiindcă dintre evrei se recrutează acum mulţi revoluţionari. Figura centrală a trupului lui Cristos, recent ieşit din viaţă, are o semnificaţie ambiguă: pe de o parte, el este un evreu supus torturii. Pe de alta, moartea lui declanşează apocalipsa în care este pierdut poporul evreu, în mijlocul şi în jurul căruia se joacă drama sacră a distrugerii universale. Vechea temă a culpabilităţii cosmice a evreilor în drama mântuirii este văzută aici sub aspectul ei de catastrofă (Şoah), în acelaşi timp profeţie a unor dezastre care nu s-au produs încă şi rememorare a martiriului evreilor, sub pretextul participării unora dintre ei la revoluţie.

 

{M. Chagall, Căsătoriţii, http://www.artdif.com/lng_FR_srub_68_iprod_316_idc_28-Les-maries-de-la-tour-Eiffel-Chagall-Marc-Lithographies—-300-e.html}

 

Vorbim aici despre Răstignirea albă pentru a ilustra apropierea lui Chagall de schimbătorul Rozanov, mai cu seamă de cel din Apocalipsa timpului nostru, tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change, aşa cum, în sfârşit, eternitatea îl preface în el însuşi (Mallarmé, Mormântul lui Edgar Poe). Alte lucrări ale lui Chagall ilustrează un concept al frumosului apărat de filosof în pasajul pe care l-am citat mai sus, pe larg. Sacralităţii metafizice i se substituie sacralitatea vieţii. Amanţii sau mirii ridicaţi la cer, înconjuraţi de stihiile cosmice, soarele, luna, dar şi vietăţi familiare ambianţei rurale a Vitebskului, cocoşi, capre, vaci, semne cotidiene ale fecundităţii ridicate la puteri simbolice, abundă în opera pictorului. Sacralizarea cotidianului, ridicarea vieţii comune la înălţimea vertiginoasă a extazului metafizic se revendică de la estetica iudaizantă gândită de Vasili Rozanov şi figurată de Marc Chagall. De la puritatea Madonei Sixtine la crunta realitate a cadavrului divin (Holbein), trecând prin imaginea clovnescă a Răstignitului lui Rouault, ajungem la sacralizarea iudaică, a Vieţii. Accesul la mântuire apare în actul cotidian al nuntirii. Extazul mistic este însăşi preamărirea umanului şi a cotidianului prinse în vârtejul cosmic.

 

*

 

În Phoenix (volumul care reuneşte scrierile postume ale lui D. H. Lawrence) există un eseu despre Apocalipsa timpului nostru a lui Rozanov. Pentru prima dată, spune autorul Amantului doamnei Chatterley, apare la Rozanov ceea ce nici Dostoievski, nici Tolstoi, nici vreun alt autor rus nu realizaseră: o vedere reală şi integral pozitivă a vieţii. Domeniul lui Rozanov, spune Lawrence, este vastul fond păgân, fondul falic. Pentru Lawrence, un neopăgân, complexitatea chinuită a civilizaţiei creştine este o fantasmagorie. Şi Lawrence citează din Rozanov:

 Eu vorbesc despre ceva pe care ei nici măcar nu-l bănuiesc. Eu vorbesc fiindcă sunt mai mult un gânditor decât ei. Asta-i totul.Dar problema (în cazul lui Leontiev şi al lui Dostoievski) este şi rămâne a anticreştinismului, a victoriei asupra esenţei creştinismului, asupra acestui cumplit avitalism. În timp ce din el, din falus, totul decurge.  

Şi Lawrence aminteşte pasajul deja citat de noi, din Fraţii Karamazov, despre alternanţa dintre Madona şi Sodoma. Despre ambiguitatea, oscilând între extaz şi senzualitate, a omului dostoievskian, a lui Mitia. Lawrence crede că polii acestei mişcări pendulare se găsesc între pietism şi pornografie. Cine are conştiinţa păcatului, cine simte apăsarea lui, cine trăieşte iluzia creştină a păcatului poate cădea în pornografie. Dacă eşti păgân, dacă admiţi supremaţia phallos-ului, dacă admiţi legitimitatea şi sacralitatea plăcerii, pendularea între pornografie şi pioşenie încetează. Pornografia nu există decât fiindcă există pioşenia, ca o contrapondere, izvorâtă din culpabilitate.

Nietzsche pledase pentru o artă complet eliberată de sentimentul religios, de sentimentul păcatului. Nietzsche era un vizionar şi un profet, dar încercarea lui de-a ridica pe Carmen la rangul de contravaloare a lui Parsifal a fost un eşec. Arta cu adevărat neopăgână era încă de înfăptuit. D. H. Lawrence vede în Rozanov un aliat în reinstituirea unei estetici păgâne. Rozanov însă este încă mult prea implicat în dezbaterea religioasă. În ultimul moment, în faza apocaliptică a Rusiei, care este şi „Apocalipsa timpului nostru“, el rămâne în conflictul dintre creştinism şi iudaism, între afirmarea „nonvieţii“ mistice şi magnifierea vieţii reale, terestre. Pentru Rozanov (cel din anii 1918-1919), valorile fundamentale sunt cele ale maternităţii, „naşterea omenească“, ca expresie fundamentală a vieţii. El rămâne ancorat în iudaism; D. H. Lawrence, comentator al lui Rozanov, vede în exaltarea vieţii nu bucuria maternităţii, ci primatul plăcerii, exaltarea individuală a puterii sexuale.

 

{P. Picasso, Minotaur orb călăuzit de o fetiţă}

 

Am ilustrat iudaismul esetic al lui Rozanov cu tablourile lui Marc Chagall, în care lirismul nunţii este alăturat zugrăvirii fecundităţii domestice într-o ambianţă paşnic-supranaturală. Fără îndoială, lectura lui Rozanov de către Lawrence corespunde altor reprezentări plastice. Ne gândim în primul rând la reprezentările Minotaurului lui Pablo Picasso şi în special la gravura Minotaur orb călăuzit de o fetiţă (1934). Minotaurul, o fiinţă fabuloasă, jumătate om, jumătate taur, şi-a pierdut vederea. El este călăuzit într-o lume sumbră, haotică de o fetiţă care ţine cu dreapta o lumânare aprinsă, în timp ce teama pare să-i cuprindă pe toţi cei care se află în jur. Minotarul din gravura lui Picasso este posesor al unei potenţe supreme, s-a rătăcit în labirintul vieţii, în violenţă şi anarhie, iar dezagregarea puterilor lui vitale este inevitabilă. Şi încrederea Minotaurului în propriile lui puteri, în supremaţia universală a sexului este zguduită; ca urmare, Minotaurul devine dependent de firava făptură, purtătoare a unei lumini de care nu mai poate profita pe deplin. Această fragilă însoţitoare, altădată, când Minotarul îşi mai păstra vederea, nu ar fi fost decât obiectul dorinţei lui. Preferăm să prezentăm această gravură întunecată altor viziuni minotaurine sau tauromahice ale artistului. Într-adevăr, gravura îndepărtează orice aspect triumfal care ar putea să pară decorativ sau sărbătoresc. Ea poartă în sine disperarea şi tragismul unei fiinţe dionisiace rătăcite într-un univers ostil şi de neînţeles. Minotaurul, totodată reprezentare a Naturii şi spirit uman autoreflexiv, se loveşte de zidul natural al societăţii, simte limita pe care aceasta i-o impune. În acelaşi timp, trăieşte doliul propriilor pulsiuni refulate. Nu putem să nu ne amintim de Oedip-bătrân, care şi-a pierdut puterea, îşi ispăşeşte crimele însoţit de Antigona, acceptat în cetatea Atenei de Tezeu, şi de „binevoitoarele“ Eumenide, dispărând între măslinii de la Colonos. Dar, înainte de acest sfârşit, Oedip a fost Rege, a fost amantul mamei sale, către ea îl atrăgea pulsiunea cea mai violentă. Astfel se împlineşte, pentru Minotaur, pentru Oedip, întregul ciclu al violenţei, al plăcerii, al decepţiei.

  

5

 

În discursul conceput cu prilejul primirii Premiului Nobel pentru literatură în 19702, Alexandr Soljeniţân oferă o altă interpretare a afirmaţiei dostoievskiene:

 

Într-o zi, Dostoievski a lăsat să-i scape această enigmatică observaţie: „Frumuseţea va mântui lumea“. Ce înseamnă asta? Multă vreme am gândit că astea erau numai cuvinte. Cum era posibil? Când oare, în tot cursul sângeroasei noastre istorii, frumuseţea a salvat pe cineva de ceva? Da, a înnobilat, a exaltat. Dar cine a fost mântuit?

Există totuşi o anumită particularitate în esenţa însăşi a frumuseţii, în chiar natura artei; convingerea profundă pe care o operă de artă autentică o produce este absolut de neînlăturat; chiar inima cea mai ostilă este constrânsă să i se supună. Putem perfect concepe un discurs politic bine scris, să scriem un articol convingător, să concepem un program social sau un sistem filosofic pornind de la o eroare sau o minciună. În astfel de cazuri, ceea ce este ascuns sau deformat nu apare de îndată.

… Dimpotrivă, o operă de artă poartă în sine propria-i confirmare. Dacă o gândire este artificială sau exagerată, ea nu suportă să fie transpusă în imagini. Totul se prăbuşeşte, pare artificial şi lipsit de strălucire... nu convinge pe nimeni. În schimb, operele de artă care au căutat adevărul adânc şi ni-l înfăţişează ca pe o forţă vie ne cuceresc şi ni se impun şi nimeni, niciodată, nici viitorul, nu le vor putea respinge.

Astfel, vechea treime a Adevărului, Bunătăţii, Frumuseţii nu este, poate, o formulă goală şi veştedă, aşa cum gândeam în zilele tinereţii noastre încrezute şi materialiste...

Şi atunci, formula lui Dostoievski „Frumuseţea va mântui lumea“ ar fi nu o frază în vânt, ci chiar o profeţie. […] şi, în acest caz, arta, literatura pot cu adevărat contribui la mântuirea lumii.

 

Soljeniţân recurge, şi el, la interpretarea platoniciană şi augustiniană a „mântuirii prin frumos“. Există în Frumos, adică în desăvârşirea operei, o coherenţă care aparţine şi Adevărului, şi Binelui, Binele fiind realizarea sau triumful a ceea ce este adevărat, dar posedând şi o armonie, aceeaşi cu a Frumuseţii. În pasajul din discursul Nobel, Soljeniţân nu face nicio aluzie teologală la fumuseţea cristică. Frumosul este calitatea intrinsecă a operei de artă reuşite, tot aşa după cum Binele caracterizează actul etic. Tot astfel, Adevărul rezultă din folosirea corectă a cunoaşterii. Implicit, scriitorul care aderă la acest principiu estetic îşi însuşeşte o metodă de creaţie, aceea de-a se situa aproape de adevăr. Există o coincidenţă între valoarea operei de artă şi Adevărul pe care îl poartă. Dimpotrivă, ceea ce este factice nu poate fi resimţit şi ca „frumos“. Această estetică nu este numai a realismului, în sensul în care termenul a fost înţeles în secolele nouăsprezece şi douăzeci. Frumuseţea homerică se întemeiază tot pe puterea de convingere pe care o aduce amănuntul pitoresc în care se regăseşte ce este viu tot într-atât cât în autenticitatea sentimentului.

„O operă de artă poartă în sine propria-i confirmare“, spune Soljeniţân. Criteriul estetic (reuşita operei) şi criteriul etic (acela că ea tinde să răsfrângă adevărul) sunt convergente. Este o poziţie la care ar fi aderat şi Tolstoi: convergenţa dintre etic şi estetic. În acelaşi timp, punctul de vedere al lui Soljeniţân mută accentul pe un plan uman. Binele, Adevărul şi Frumosul nu se regăsesc numai în armonia platoniciană a Universului, ci şi în dreapta preţuire a calităţilor omeneşti. La temelia acestei unităţi a „Treimii“ platoniciene nu stă un adevăr revelat, ci experienţa umană, cu toate iluziile şi dezamăgirile, dar şi cu morala pe care, în cele din urmă, o impune. De aceea face scriitorul rus aluzie la „tinereţea noastră încrezută şi materialistă“. Au trebuit să vină, pentru el, experienţele zguduitoare ale lagărului, ale bolii, ale opunerii la birocraţia tiranică pentru a degaja acel plus de adevăr care duce la desăvârşirea estetică. În cele din urmă, a înţelege viaţa omenească în dubla ei dimensiune, de trăire subiectivă şi colectivă, este izvorul originalităţii, al trăirii adecuate, care aduce adeziunea cititorului. Mitul platonician devine principiu de realitate atunci când opera de artă este revelare a profunzimii experienţei umane. Între Mâşkin şi Kostoglotov (personajul principal din Pavilionul canceroşilor) există o profundă analogie, ce rezultă din faptul că „mântuirea“ se întemeiază pe aprofundarea experienţei trăite, pe experienţele-limită ale persecuţiei şi ale morţii. În acelaşi timp, există şi o transformare care ţine de faptul că un ciclu cultural a fost parcurs: omul modern, omul postrevoluţionar nu se mai „mântuie“. El se luminează prin experienţa morală şi intelectuală a scrierii şi citirii, în măsura în care acestea îşi trag seva din experienţa trăită.

  

6

 

Se poate vedea, din această prea rapidă parcurgere a esteticii dostoievskiene şi a discuţiilor pe care le-a produs, că punctul comun între diferitele concepţii este trinitatea platoniciană Bine-Adevăr-Frumos. Într-un fel sau altul, Frumosul este ceea ce sporeşte şi apropie pe om de perfecţie. Faptul că un lucru demn de laudă este şi „frumos“, iar cel reprobabil moral „nu este frumos“ arată că această filosofie se exprimă firesc în limba comună. Creştinismul, în care filosofia platoniciană găseşte un urmaş firesc, va aşeza Frumosul în transcendenţă. Cristosul în glorie al mozaicului de la Ravenna este acest prototip. Dostoievski nu este însă omul unei singure idei şi, mai ales, este un dialectician de temut. Există o sumă de reprezentări alternative şi chiar paradoxale ale frumosului. Ippolit Terentiev şi prinţul Mâşkin sunt astfel de reprezentări, în care suferinţa, moartea îşi dau mâna cu ridicolul, în Cristul-clovn (Rouault) sau în Cristul cadaveric, reprezentare paradoxală a frumuseţii; trupul mort în care descompunerea cărnii începe să-şi facă loc trimite prin antifrază la splendoarea eternă a Cristului în glorie. Dar entuziasmul (în sensul primar, enthousiasmos, starea pe care o simţi când eşti pătruns de Zeu) este pândit de primejdie, şi cea mai mare dintre ele este aceea că „Madona“ se găseşte în proximitatea „Sodomei“. Madona lui Rafael şi Eva lui Cranach, alăturate (aşa cum se pot vedea la muzeul din Dresda), simbolizează cum nu se poate mai bine această alăturare. Frumosul, contemplarea Frumuseţii eterne pot să fie idolatrie, în teologia iudeo-creştină păcatul. Dar idolatria nu este păcat decât în referinţa monoteistă. (Cultul vieţii – în iudaism, al „nuntirii“, ilustrate de pictura lui Marc Chagall – nu este idolatrie.) Iar pentru păgânism – şi pentru păgânii moderni, aşa cum este D. H. Lawrence – idolatria, falocentrismul nu sunt păcate, ci calea supremă întru adorarea vieţii. Adorarea păgână nu suportă condiţia beatificării. Adorarea vieţii este ilustrată de gravura Minotaurului orb (Picasso), ce reproduce condiţia tragică a adoratorului vieţii, mereu ameninţat de ruinarea naturii care-l conţine şi pe care o conţine.

În oricare dintre aceste reprezentări, Frumosul este un punct de convergenţă sau o strădanie către ceva mai înalt, o limită superioară a faptei sau a contemplaţiei. În acest sens, mântuirea este o metaforă pentru propria noastră fericire terestră.

…Oricare ar fi semnificaţia pe care o acordăm Frumuseţii – creştină, iudaică, păgână, gnostică sau numai etică –, căutarea ei, străduinţa de-a o realiza sau a o contempla ne trimit la voinţa omului de-a merge mai sus, mai departe, de-a depăşi simpla condiţie umană.

   Note

*. ‑Între acolade {  } am citat operele plastice la care ne referim în text, în nădejdea că, într-o altă ediţie, vom putea să le şi reproducem.

1. ‑V. Geneza, 2,12: este pomenită Havilla, o regiune a Paradisului; Bdellion este o răşină plăcut mirositoare, iar Onyx o piatră cu proprietăţi magice.

2. ‑Textul nu a fost rostit, scriitorului rus interzicându-i-se să meargă la Stockholm, la ceremonia de decernare a premiului.

 

 

Ion Vianu

„Frumuseţea va mântui lumea“. Comentarii la o temă dostoievskiană II (Urmare din nr. trecut)

» anul XXII, 2011, nr. 5 (252)