Dosar

„Frumuseţea va mântui lumea“

Comentarii la o temă dostoievskiană

Ion Vianu

 1 

Mulţi sunt autorii, mai mulţi cititorii, care au comentat gândul lui Dostoievski, atribuindu-i sensurile cele mai diferite. Fiind vorba despre Dostoievski şi relaţia lui cu creştinismul, vom fi ispitiţi să acordăm frazei un sens teologic. În rândurile de faţă vom arăta motivele pentru care această cale, aparent uşor de apărat, nu este şi singura. Dostoievski însuşi pare să fi şovăit în interpretarea propriei lui formulări, posteritatea lui de asemeni.

Propoziţia „frumuseţea va mântui lumea“, care a tulburat, a dat atât de gândit, a fost comentată de o mulţime de ori, apare o singură dată în opera lui Dostoievski, în romanul Idiotul. Într-un context foarte particular. Este pronunţată de un personaj ambiguu, Ipolit Terentiev, beat în momentul în care o rosteşte. Se găseşte în capitolul al cincilea al părţii a treia al operei, în mijlocul lungii scene, ţinând de la capitolul al patrulea până către sfârşitul capitolului şapte (scena aniversării prinţului Mâşkin), una dintre acelea cu discuţii pasionate şi interminabile, întinsă pe zeci de pagini, care se regăsesc mereu în marile romane dostoievskiene. Suntem în vila închiriată de prinţ, la Pavlovsk, reşedinţa de vară a lumii bune petersburgheze, nu departe de locuinţa sezonieră a Epancinilor. Ipolit, căruia i se mai acordă doar câteva săptămâni de viaţă, este beat:

 

Este adevărat, prinţe, că ai spus odată că „frumuseţea“ va salva lumea? Domnilor, strigă el, adresându-se tuturor, prinţul susţine că frumuseţea va salva lumea! Iar eu susţin că asemenea idei frivole îi vin acum pentru că este îndrăgostit; mi-a fost de ajuns să-i văd faţa când a intrat adineaori, ca să-mi dau seama. Nu te ruşina, prinţe, ca să nu mi se facă milă de dumneata. Ce fel de frumuseţe va salva lumea?… Eşti un creştin fervent?

 

Prinţul tace, evită un răspuns, împinge la o parte paharul de şampanie din faţa bolnavului.

Nu este sigur că Mâşkin a spus vreodată că „Frumuseţea va salva lumea“. Expresia este reprodusă de Ipolit, un muribund, un om cu mintea tulbure; nu este nici confirmată, nici negată de cel căruia i-a fost atribuită. Pe firul povestirii, ea vine într-un moment semnificativ. Musafirii, la sărbătorirea prinţului, au trebuit să asiste la peroraţia lui Lebedev, insul slugarnic, vorbăreţ, un om de nimic care poate, câteodată, să exprime ideile cele mai profunde. Lebedev este, în ciuda ridicolului, un om de adâncime. În discursul lui, Lebedev se referă la ispitirea lui Iisus de către Diavol. Diavolul i-a cerut lui Iisus să preschimbe pietrele în pâini; „Omul nu trăieşte numai din pâine“, îi răspunde Cristos. Omul, comentează Lebedev, nu trăieşte numai din pâine; simpla „autoconservare“ duce la sălbăticie, la război. Omul are o nevoie spirituală. În lipsa ei, lumea o ia anapoda. Ispitirea lui Iisus de către Diavol, refuzul ispitei de-a săvârşi o minune doar în ordinea materială (transformarea pietrelor în pâini) este întemeietoare pentru creştinism. Dar ispita preschimbării pietrelor în pâine a revenit mereu în cursul istoriei; şi a fost o forţă negativă, o perspectivă a dezbinării. Pentru pâine oamenii s-au luptat, s-au sfâşiat. Aici intervine Ipolit, citând vorba prinţului, Frumuseţea va mântui lumea. În urmarea imediată a citării acelei propoziţii care, poate, nici nu a fost pronunţată de Mâşkin, Ipolit anunţă că va citi un text, adresându-se tuturor celor prezenţi.

Şi acest lung text („Explicaţia mea indispensabilă, «après moi le déluge»“) pe care Ipolit îl citeşte, mereu întrerupt de remarcile răuvoitoare ale celor de faţă, este unul dintre cele mai extraordinare pasaje ale operei dostoievskiene. Este meditaţia unui tânăr aflat în pragul morţii. Este o demonstraţie a prezenţei Binelui şi a Răului care se confruntă în limitele aceleiaşi conştiinţe. Relatarea are o aură supranaturală, cu apariţii cvasionirice. Iminenţa morţii resimţite ca o catastrofă împinge omul către extremele morale. Ipolit are un coşmar, este atacat, într-o stare de semitrezie, de o creatură diabolică, de un fel de scorpion de care este salvat, in extremis, de mama bolnavului. Şi de căţeaua casei, care zdrobeşte între fălcile ei hidoasa creatură. Apariţia lui Mâşkin este legată de o împrejurare bună, de rezolvarea situaţiei coşmareşti.

 

În clipa aceea, povesteşte Ipolit, m-am trezit şi a apărut prinţul.

 

Iar dezvoltarea ulterioară a gândirii tânărului bolnav merge către magnificarea vieţii:

 

O, fiţi siguri, exclamă Ipolit, că Cristofor Columb a fost fericit nu atunci când a descoperit America, ci când era pe cale s-o descopere. Esenţialul este viaţa, numai viaţa, calea veşnică, necurmată spre descoperirea vieţii, actul descoperirii ca atare, şi nicidecum descoperirea în sine.

 

Este tipic dostoievskiană această atitudine dinamică în faţa vieţii, actul de-a trăi în sine, separat de orice conţinut împietrit. Şi această viziune a vieţii omeneşti ca act, ca mişcare, ca evoluţie, dă naştere unei noi atitudini în faţa vieţii, ilustrată de o întâmplare: Ipolit ajunge să cunoască pe un om năpăstuit, un medic şi tată de familie care-şi pierduse slujba în urma unor intrigi. Printr-un şir de împrejurări neaşteptate, Ipolit, adolescentul sărac, omul fără influenţă, ajunge să poată interveni în favoarea nenorocitului şi îl ajută să-şi găsească o nouă slujbă de medic, să-şi restaureze existenţa. Este aici un ecou la intervenţia anterioară a lui Lebedev. Expresia „omul nu trăieşte numai cu pâine“ poate fi înţeleasă şi în sensul că omul nu trăieşte doar de pe urma organizării sociale, că există pretutindeni şi totdeauna putinţa şi nevoia „actului de binefacere“, a intervenţiei individuale. Este de înţeles că aceasta are un caracter spiritual:

 

Binefacerea practicată individual şi izolat, constată Ipolit, va rămâne întotdeauna, pentru că ea corespunde unei tendinţe fireşti a omului, fiind o necesitate vie a individului de-a exercita o influenţă asupra altui individ... săvârşind o faptă bună, sub orice formă ar fi, îţi dai o parte din personalitatea dumitale şi primeşti o parte din personalitatea altuia; intraţi într-o comuniune reciprocă; puţină stăruinţă încă şi sunteţi recompensaţi prin darul cunoaşterii, prin cele mai neaşteptate descoperiri. Negreşit, în cele din urmă, vei începe să-ţi consideri opera drept o ştiinţă; ea va cuprinde şi-ţi va absorbi întreaga viaţă, fiind în aceeaşi măsură să ţi-o umple, dându-i finalitate. Pe de altă parte, toate gândurile dumitale, toate aceste boabe de sămânţă aruncate de dumneata şi de care poate nu-ţi aduci aminte vor încolţi şi vor creşte; cel care le-a primit le va transmite altuia mai departe. Şi de unde poţi şti în ce fel şi în ce măsură nu vei participa şi dumneata la împlinirea destinelor viitoa­re ale umanităţii?

 

… Deodată, această viziune solară a lui Ipolit, a mânturii prin celălalt, se opreşte. Această oprire forţată, această înţepenire, este legată de intervenţia lui Rogojin în viaţa tânărului.

În textul pe care Ipolit îl citeşte musafirilor adunaţi în casa prinţului este vorba de o vizită a tânărului bolnav în casa Rogojin. Impresia pe care o transmite Ipolit este întru totul asemănătoare cu alta, a lui Mâşkin, în acea locuinţă. Casa lui Rogojin are ceva întunecos, greoi, nemişcat. „Seamănă cu un cimitir.“ Un tablou reprezentând pe Cristos în momentul coborârii de pe cruce este agăţat de zid.

 

{Cristos în mormânt de Hans Holbein} *

 

Este vorba de o copie a picturii lui Hans Holbein cel Tânăr, Crist în mormânt, de la muzeul din Basel. Dostoievski văzuse acest tablou în august 1867, în trecerea lui prin oraşul de pe Rin. Nicăieri ca în Idiotul nu apare o analiză mai pătrunzătoare a tabloului lui Holbein, care-l făcuse pe Dostoievski să spună că, văzându-l, îţi poţi pierde credinţa. Realismul crud (urmele torturii şi mai ales transformarea cadaverică) nu a putut să nu stârnească în sufletul ucenicilor îndoieli asupra posibilităţii Învierii. Nu numai atât: contemplarea cadavrului alterat pune în lumină lucrarea fatală a Naturii:

 

Când priveşti tabloul acela, cercetându-l, natura ţi se năzare în chip de fiară mută şi neînduplecată, sau, mai bine zis, oricât de ciudată ţi s-ar părea comparaţia, ca o maşină imensă, de construcţie modernă, care, surdă şi insensibilă, a înşfăcat, zdrobind în măruntaiele ei, o fiinţă magnifică, fără de preţ – o fiinţă care ea singură preţuia cât întreaga natură cu toate legile ei, cu tot pământul care poate că n-a fost creat decât pentru a da naştere acelei fiinţe!

 

Condamnarea naturii ca forţă destructivă surprinde pe cititor. Dar, pentru Dostoievski, viaţa nu este identică cu natura. Viaţa este acel dinamism de origine divină care antrenează Natura în spirala ei prodigioasă către infinit.

O apropiere se poate face cu punctul de vedere al biologilor. Cu doi ani înainte de vizita lui Dostoievski la muzeul din Basel (în 1865), fiziologul Claude Bernard afirma, în cartea sa Introducere în medicina experimentală: Viaţa este moartea. Fabricând structuri vii, complexe, viaţa lucrează în acelaşi timp la distrugerea lor. Viaţa, după Cl. Bernard, este concomitenţa celor două procese care însufleţesc materia vie, anabolismul şi catabolismul. „Viaţa“ fiziologilor construieşte, se perpetuează pe sine, se distruge. Pentru Dostoievski, „Viaţa“ fiziologilor este identică cu „Natura“. „Viaţa“ este acel curent care antrenează natura în sensul ei ascendent. „Viaţa“, în sensul creştin, nu este supusă corupţiei şi morţii, ea este un flux etern, care se manifestă prin Bine. De viaţă este antrenat Ipolit atunci când – el, tânărul fără influenţă, fără puteri – poate să facă binele. Viaţa este creaţie, este motorul Naturii. Părăsită de viaţă, Natura nu mai este decât o monstruoasă mecanică a Morţii.

În textul citit de Ipolit la aniversarea prinţului, dinamica Vieţii este asociată cu prezenţa lui Mâşkin. El apare, într-un mod care sugerează miraculosul, în momentul când se opreşte coşmarul lui Ipolit. Sau, mai bine zis, apariţia prinţului semnalează distrugerea monstrului cu aspect diabolic, acel soi de şopârlă hâdă. Din momentul când se trezeşte din visul cumplit şi constată prezenţa prinţului intră Ipolit în acea dinamică a ajutorării doctorului căzut în mizerie. Această forţă care-l împinge către ajutorare, care îi revelează lui însuşi, individ slab, muribund, o forţă pe care nici nu o bănuia, este „Viaţa“. Dimpotrivă, apariţia lui Rogojin, cu aspectul său posomorât în decorul întunecat şi parcă împietrit al casei, cu acea evocare grozavă a celei mai puternice imagini a morţii, cadavrul lui Cristos pictat de Holbein, îi frânge elanul, îl împinge pe calea disperării. Nemijlocit apare gândul sinuciderii, sentimentul că viaţa nu mai merită să fie trăită, de vreme ce este menită unui grabnic sfârşit. De aici îi vine lui Ipolit gândul sinuciderii. Scopul lui, citind public această scrisoare, este să-i pregătească pe cei prezenţi să asiste la propria lui sinucidere. Ca de multe ori în romanele lui Dostoievski, groaznicul se transformă în penibil, ajunge în marginea ridicolului: arma nu ia foc şi sinuciderea este ratată. În mod clar, în acest lung pasaj care este discuţia de la recepţia de aniversare a prinţului, Mâşkin şi Rogojin sunt antagonişti. Cel dintâi reprezintă principiul „vieţii vii“, al doilea pe al morţii şi disperării.

Enigmatica propoziţie „Frumuseţea va mântui lumea“ capătă în acest context adevărata ei semnificaţie. „Frumuseţea“ este însuşirea de temelie a lui Mâşkin, prezenţa minunată care dă un sens existenţei naturale, care îi conferă demnitate şi are în vedere mântuirea. Ea nu poate fi înţeleasă în afara creştinismului şi, în mod particular, a ortodoxiei. La rândul ei, doctrina creştină despre mântuirea prin frumos este tributară sursei păgâne, lui Platon, direct şi prin intermediul filosofiei neoplatonice. Fără să parcurgem etapele intermediare, vom urca la Banchetul lui Platon (210a-213). Discursul preotesei din Mantinea, Diotima, stabileşte relaţia dintre Adevăr, Bine şi Frumos. Frumuseţea despre care vorbeşte prinţul Mâşkin este identică cu Binele. Omologia dintre cele două este surprinsă în mişcarea către armonia cosmică. Binele săvârşit individual este un pas spre armonia universului. Dimpotrivă, moartea este destrămare, urâţenie, este oroarea cadavrului în descompunere, aşa cum apare în pictura lui Holbein, punând un moment în discuţie putinţa mântuirii prin Cristos.

Că izvorul doctrinei dostoievskiene îşi trage direct originea din teologia platoniciană şi creştină a frumuseţii este neîndoielnic. Relaţia este dovedită de un pasaj al scrisorii pe care Dostoievski o adresează nepoatei sale Sofia Ivanova, în 1/13 ia­nuarie 1868. Vorbind despre proiectul Idiotului, Dostoievski spune:

 

Ideea principală a romanului este de-a reprezenta omul în mod pozitiv frumos. Nimic pe lume nu este mai dificil, mai ales acum. Căci sarcina este nemăsurat de grea. Frumosul este ideal, iar idealul, al nostru sau al Europei civilizate, este departe de-a fi elaborat. Nu există pe lume decât o singură formulă pozitiv frumoasă: Cristos, în aşa fel încât manifestarea acestei figuri incomensurabil de frumoase este, cu certitudine, un miracol nesfârşit (întreaga Evanghelie a lui Ioan merge în acest sens; pentru el, unicul miracol este în întrupare, manifestarea însăşi a Frumosului). Dar am mers prea departe. Mă voi mărgini să constat că dintre toate frumoasele figuri ale literaturii creştine, Don Quijote este cea mai desăvârşită. Dar el este frumos pentru singurul motiv că este şi de luat în râs. Pickwick al lui Dickens... este şi el rizibil, şi pentru asta te prinde. Din frumosul adus în deriziune neştiutor de propriul preţ este pusă în lumină milostenia, şi, prin urmare, simpatia cititorului. Această trezire a milei este însuşi secretul humorului.

 

{ Chipul lui Cristos, Sant’Apollinare Nuovo, Ravenna}

 

Putem înţelege din acest pasaj că Dostoievski aderă la doctrina pozitivă a frumuseţii lui Crist. După cum Holbein a reprezentat scena naturalistă, atroce, a cadavrului în descompunere, sperând să pricinuiască în spiritul privitorului o meditaţie răscolitoare despre persoana cristică în splendoarea ei esenţială, caută şi Dostoievski, la şcoala lui Cervantes, să redea „ridicolul“, ridicol care trimite, esenţial deşi indirect, la persoana cristică. Căci ridicol este Ipolit, de un ridicol patetic, cu pregătirea gestului sinucigaş prin lectura publică a scrisorii în batjocura generală, prin modul lamentabil al sinuciderii în care eşuează. Aici se deschide, de fapt, un nou capitol al istoriei artei. Arta icoanei îşi permite doar să înfăţişeze pe Crist în toată splendoarea lui, la zenitul gloriei (ca în mozaicul din Sant’Apollinare Nuovo de la Ravenna) sau chiar pe Crist suferind. Trupul rămâne glorios, chiar în abominaţia suferinţei. Cristul lui Holbein inaugurează, într-o formă violentă, naturalistă, reprezentarea mântuirii, am putea spune prin antifrază, la nadirul gloriei: Crist batjocorit, un clovn a cărui suferinţă este chiar batjocura (aşa cum, plastic, se va exprima mai târziu în opera picturală a lui Georges Rouault). Ipolit Terentiev este, în acest sens, dar altfel decât cealaltă figură cristică din Idiotul, Mâşkin, un Crist, dar un crist clovn. Suferinţa lui, de muribund tânăr, este autentică. Din ea, din suferinţă, face parte batjocorirea, ca un element caracteristic Patimilor. Banda tovarăşilor lui Rogojin nu încetează să-l hărţuiască, să-l biciuiască prin cuvinte, mai ales în timp ce îşi citeşte textul care-i pregăteşte momentul sinuciderii. Şi sinuciderea ratează, pistolul nu ia foc. Este una dintre acele „întâmplări penibile“ care jalonează opera dostoievskiană, în care suferinţa omului ridicol se însumează cu suferinţele care-l distrug:

 

{ G. Rouault, figură de clovn}

 

Ar fi greu de povestit scena penibilă ce urmă. Spaima de care fusese cuprinsă [mulţimea] în primul moment cedă brusc locul unei ilarităţi generale; ba unii râdeau chiar în hohote, găsind în asta o satisfacţie răutăcioasă. Plângând cu sughiţuri, frângân­du-şi mâinile, Ipolit se arunca ba spre unul, ba spre celălalt, ca într-o criză de nervi; se duse până la Ferdişcenko şi, apucându-l cu amândouă mâinile, se jură că uitase, uitase cu totul să pună capsa, că a fost „o scăpare din vedere“ din partea lui, şi nicidecum ceva „intenţionat“, că „toate capsele sunt chiar aici, la el, în buzunarul vestei, zece bucăţi“ (le arătă la toată lumea); că n-a pus mai dinainte capsa, pentru că se temea să nu se descarce cumva în buzunar; se gândea însă s-o pună la vreme şi, uite, a uitat. Îi implora pe toţi, pe prinţ, pe Evgheni Pavlovici, pe Keller, să i se dea pistolul înapoi, ca să dovedească îndată tuturor că „onoarea e onoare“, că altminteri rămâne „dezonorat“ pentru totdeauna.

 

„Frumuseţea“ nu apare deci numai în figura sublim-hieratică a lui Cristos, în strălucirea atotputinţei şi atotiertării, dar, printr-un fel de antifrază, şi în caricatura clovnescă, în disperarea ridicolă a celui care ratează sistematic ceea ce vrea să în­treprindă, clovnul. Undeva, în filigran, referinţa la Crist în maiestate rămâne. Grotescul trimite la sublim: am putea spune că întreg programul expresionist este anunţat în acest pasaj.

 

{ G. Rouault, Cristos pe cruce}

  2 

Al doilea fragment important despre relaţia dintre frumos şi mântuire ni-l oferă monologul lui Dmitri Karamazov, în capitolul trei al celei de-a treia cărţi a Fraţilor Karamazov:

 

Sunt atâtea taine care ne înconjoară! Prea multe enigme apasă asupra bietului om pe acest pământ. Dezleagă-le cum te taie capul, şi ieşi la liman teafăr, nevătămat, dacă-ţi dă mâna. Frumosul! Şi apoi, nu pot să suport gândul că unii oameni cu suflet mare şi luminaţi la minte încep prin a slăvi idealul Madonei, ca să ajungă la urmă să năzuiască spre un alt ideal, idealul Sodomei. Dar şi mai îngrozitor este atunci când omul în al cărui suflet sălăşluieşte idealul Sodomei nu se îndură totuşi să-şi întoarcă faţa de la celălalt ideal, idealul Madonei, fiind singurul care-l însufleţeşte, şi pentru care inima lui arde, arde cu adevărat, ca în anii neprihănitei tinereţi. Nu, sufletul omului e larg, e mult prea larg, n-ar strica să fie puţin îngustat! Dracu’ să înţeleagă! Acolo unde mintea vede numai ruşine, inima descoperă frumosul. Poate oare Sodoma să reprezinte frumosul? Crede-mă că pentru cei mai mulţi oameni frumosul este însăşi Sodoma! Poţi tu să dezlegi taina asta? Şi te cutremuri când te gândeşti că frumosul nu este numai ceva care te înspăimântă, dar în acelaşi timp şi o taină nepătrunsă. Aici se dă lupta între diavol şi Dumnezeu, iar câmpul de bătălie este însuşi sufletul omului.

 

Dostoievski văzuse şi admirase la muzeul din Dresda tabloul lui Rafael, Madona Sixtină. Îi apăruse ca expresia cea mai desăvârşită a frumuseţii sacre. Despre acest fel de frumuseţe vorbeşte şi Mitea. 

{ Rafael, Madona Sixtină} 

Dmitri Karamazov, Mitea, este personajul cel mai bine conturat din roman, unul dintre cele mai complete şi mai vii din întreaga operă dostoievskiană. Este un Karamazov tipic, un om în care răul ia chipul cel mai negru. Şi totuşi, un Karamazov nu se cufundă numai în măruntaiele răului, este capabil şi de percepţia a tot ce este mai înalt în om. Înţelegerea intimă a omorului, a trădării, coexistă cu elanul mistic. În ele convieţuiesc într-o dialectică distructivă tendinţele cele mai contradictorii, adoraţia şi distrugerea, păcatul şi viziunea sfinţeniei. Mitea este capabil de gânduri abjecte, dar se poate ridica la recunoaşterea sublimului. Ura şi iubirea pentru aceeaşi fiinţă pot coexista în sufletul lui:

 

A fi amorezat, spune Dmitri, e una, şi cu totul altceva e să iubeşti. Poţi să fii mort după o femeie, şi în acelaşi timp s-o urăşti.

 

În concentrarea lor, cele două propoziţii aduc în discuţie două antagonisme: pe de o parte, disting între iubirea profană şi cea sacră („amorul“ şi „iubirea“). „A fi amorezat“ este de ordinea idolatriei; „iubirea“ este ceea ce resimţim pentru o făptură pământeană, dar totdeauna prin referinţă la o entitate care ne depăşeşte. Pentru un creştin, la Dumnezeu.

 

{ L. Cranach, Eva}

 

Al doilea antagonism al iubirii este cel pe care îl stabileşte cu ura. Lumea antică a sacralizat ura amoroasă în imaginea bacantelor: în starea de beţie sacră, ele îl sfâşie pe zeul Dionysos; simultan, îl adoră. Omul dionisiac este prins într-un dublu vârtej: amor profan/iubire sacră şi iubire/ură. N. Berdiaev, în Spiritul lui Dostoievski, a subliniat cu putere acest dionisianism al personajelor dostoievskiene. Starea dionisiacă este puternic exprimată în spiritul rus în genere. Spiritul rus are o practică rutinată a abisurilor. Ceea ce este iubit se raportează la Dumnezeu şi la Diavol, în acelaşi timp. Şi tot în acelaşi timp, la profan şi la sacru. Rezultatul este un vertij, o prăbuşire în neant, întovărăşită de voluptate:

 

{Dionysos şi bacantele,

http://academic. reed.edu/humanities/110tech/bacchants.
html, top}

 

Când alunec în prăpastie, mai spune Mitea, alunec năprasnic, cu capul în jos şi cu picioarele în sus, ba chiar simt o plăcere să mă prăbuşesc aşa, gândindu-mă ce frumos îmi şade în poziţia asta umilitoare. […] sunt blestemat, sunt o lepădătură, un ticălos, dar să ştii, şi mie mi-e drag să sărut marginea odăjdiilor pe care le îmbracă Dumnezeul meu; chiar dacă în momentul acela mă las târât de diavol pe urmele lui, sunt totuşi fiul tău, Doamne, şi te iubesc, şi simt tresăltând în mine bucuria, fără de care lumea n-ar putea să existe...

 

Şi, ca o ilustraţie a acestei teorii, Mitea îi povesteşte sentimentul pe care-l are pentru Katerina Ivanovna, intenţiile cele mai abjecte întreţesându-se cu atitudinile cele mai nobile. Este „Spovedania unei inimi arzătoare, «învolburate»“, cum se intitulează capitolul cinci al părţii a treia. Poate nicăieri în literatură nu a fost exprimată mai bine concomitenţa contrariilor într-un suflet. Această simultaneitate îi permite să exploreze pe viu binele şi răul, ca entităţi metafizice. Trăirile metafizice devin date psihologice, şi invers. Cele două arhetipuri, Madona şi Sodoma, alternează cu precipitare, într-un soi de clipire cinematografică. Aceeaşi femeie poate fi văzută ca înger şi ca diavol. Bucuria, plăcerea sunt şi sacre, şi profane. De aceea va spune Mitea că „frumosul este o taină nepătrunsă“. Putem mereu să ne întrebăm dacă, în faţa frumosului, suntem inspiraţi de puterile de sus sau de cele de jos. Cădem, oare, în ispită sau întrezărim, într-o clipire, aproape îndoindu-ne, Divinul? Aceasta este taina frumosului. Oricare ar fi răspunsul, el se face în cutremurare; nu putem să nu ne amintim cuvintele pe care Faust le adresează, în a doua parte a tragediei, lui Mefisto (vv. 6272-74):

 

Das Schaudern ist der Menschheit bestes Teil; / Wie auch die Welt ihm das Gefühl verteure, / Ergriffen, fühlt er tief das Ungeheure. (Ce este mai bun în om este cutremurarea. Ea sporeşte valoarea sentimentului şi ne face să simţim monstruosul.)

 

„Cutremurarea“ goetheană nu este departe de vertijul lui Mitea în cădere, de amestecul de groază şi voluptate în parcurgerea golului, de sfâşierea finală. De ce este „cutremurarea“ cea mai bună parte a omului? – Pentru că îl duce către extremele cunoaşterii de sine. Pentru că explorează teritoriile cel mai îndepărtate ale fiinţei, limitele.

Faţă de viziunea soteriologică a lui Mâşkin şi a lui Ipolit Terentiev din Idiotul, Fraţii Karamazov aduc în discuţia despre iubire alte elemente. În discursul lui Ipolit din Idiotul, Cristos – prototipul frumuseţii divine, identic ei – apare nu numai în postura frumuseţii impunătoare şi absolute (am ilustrat-o prin mozaicul de la Ravenna), dar şi prin deformările „anamorfotice“ ale suferinţei şi clovneriei. Pentru Dmitri Karamazov, frumosul nu trimite numai la divin, ci şi la opusul lui, diabolicul. Frumosul devine, astfel, din calea spre mântuire, o capcană. În conştiinţa păcătosului, intervine idolatria. Idolatria, forma păgână a adoraţiei, acordă primatul ei frumuseţii despărţite de Dumnezeul unic al monoteismului. Aşa se explică faptul că Dmitri citează oda lui Schiller Sărbătoare în Eleusis, o preamărire a frumuseţii păgâne. Oda lui Schiller înfăţişează ascensiunea din Infern a zeiţei Ceres, care instaurează cu acest prilej cultul vegetal al grâului, în locul sacrificiilor sângeroase ale barbarilor. Eleusiniile celebrau zeitatea recoltei, o îndulcire a sacrificiului, dar încă nu credinţa monoteistă în splendoarea absolută a lui Dumnezeu şi a mântuirii posibile prin accesul la contemplaţie. Şi mai semnificativ este scurtul citat din oda Către bucurie a aceluiaşi Fr. Schiller:

 

Sorb nectar de bucurie / Din natură buni şi răi, / Larg deschise să le fie / Înfloritele ei căi. / Vin şi dragoste ne-mparte, / Buni prieteni, sărutări,/Îngerii de cer au parte, / Viermele de desfătări.

 

            Dmitri comentează:

                                     „Îngerii de cer au parte, / Viermele de desfătări.“ Eu frăţioare, eu sunt viermele ăsta, şi poezia parcă-i scrisă anume pentru mine! Noi, toţi Karamazovii, suntem la fel. Şi în sufletul tău, îngere, viermele trăieşte şi e sortit să dezlănţuie adevărate furtuni! Furtuni, îţi spun, fiindcă desfătarea se dezlănţuie ca o furtună, mai aprigă chiar decât o furtună. 

„Viermele“ karamazovian este latura păgână, orgiastică, a sufletului rusesc, născută pentru juisarea extremă, violentă. Nici Alioşa, credinciosul care pare sortit călugăriei, căii mistice şi contemplative, nu este scutit de soarta Karamazovilor. Profeţia lui Dmitri despre Alioşa pare că se va împlini: în primul capitol al părţii a patra a romanului, părintele Zosima îl povăţuieşte pe Alioşa să plece din mănăstire (Alioşa intrase acolo ca novice) şi să se consacre familiei lui, în care stareţul prevede împrejurări tulburi.

Acest îndemn, pornit totuşi din iniţiativa lui Alioşa („du-te dacă ai făgăduit că te duci“, îi spune stareţul tânărului Karamazov), arată că, pentru Zosima, Alioşa nu este menit vieţii contemplative, ci acţiunii. Mai întâi, el va fi un sprijin pentru fraţii lui, mai ales pentru Dmitri, în împrejurarea uciderii tatălui, în acuzaţia de omor care îl apasă, în procesul care urmează. Iar în epilogul romanului îl vedem pe Alioşa că însufleţeşte un grup de adolescenţi care trebuie să se confrunte cu moartea lui Iliuşa, unul dintre ai lor. Vocaţia dintâi a lui Alexei Karamazov este socială, nu mistică. De aceea nu este de mirare că, într-un roman proiectat, nescris din pricina morţii premature a lui Dostoievski (nota apare în carnetele lui de însemnări), Alioşa devine socialist şi revoluţionar. Am putea specula că inserţia orgiastică se manifestă la el în forma violenţei revoluţionare. Alioşa parcurge un drum în sensul invers autorului. Socialist în tinereţe, activ în cercul lui Petraşevski, preconizând revoluţia, Dostoievski devenise mistic la vârsta adultă. Răspunsul: „Omul nu trăieşte numai cu pâine“ pe care îl dă Cristos Satanei pentru a respinge ispita (atunci când Demonul îl îndeamnă să schimbe pietrele în pâini) este piatra unghiulară a creştinismului. Mesajul primordial al lui Crist nu este social, ci mistic. În centrul creştinismului – al atitudinii mistice în genere – stă iubirea pentru Creator. La asta se referă observaţia atât de implacabilă în adâncimea ei, a lui Dmitri, adresându-se lui Alexei: Şi în sufletul tău, îngere, viermele trăieşte şi e sortit să dezlănţuie adevărate furtuni! Aceste furtuni, pentru Alioşa, nu sunt sexuale; ele au însuşi chipul Revoluţiei. Revoluţia însăşi este orgiastică, păgână. Chiar dacă cel mai tânăr dintre Karamazovi nu este un ucigaş, şi nici un criminal, calea spre contemplaţie, spre adorarea directă a lui Dumnezeu, îi este refuzată.

Este greşit, prin urmare, să i se atribuie lui Alioşa, aşa cum o fac unii comentatori, atributele unei figuri cristice. Cu subtilitate, în mod mai ocolit decât fraţii lui, Alioşa este totuşi o figură a păgânismului. Este însufleţit de bunăvoinţa candidă a Binelui, dar în numele solidarităţii umane, aşa cum se poate vedea şi în relaţia lui cu Mitea, în perpetua lui dorinţă de mediere, între Mitea şi Katerina Ivanovna, între Mitea şi Gruşenka. Ne putem imagina că, prin crearea personajului Alexei Feodorovici Karamazov, Dostoievski îşi ia un criptic rămas- bun de la socialismul tinereţii. De care se desprinde definitiv, dar nu fără să-i recunoască o anumită generozitate nobilă:

 

Alioşa era, cel puţin până la un anumit punct, ceea ce se cheamă un tânăr din vremea noastră, adică o fire cinstită, iubitoare de adevăr, un om care căuta cu stăruinţă adevărul şi credea în el şi care, purtând în sine acest crez, era hotărât cu tot dinadinsul să lupte pentru el din răsputeri; însufleţit de râvna înfăptuirilor imediate, a faptelor de vitejie, gata să-şi jertfească viaţa pentru a le împlini. Din păcate însă, tineretul acesta nu pricepe că a-ţi jertfi viaţa este adesea, poate, lucrul cel mai uşor, mult mai uşor de pildă decât a închina cinci-şase ani din cei mai frumoşi ani ai tinereţii sale clocotitoare unei învăţături aride, ştiinţei bunăoară, fie chiar şi numai să-şi sporească înzecit forţele pentru a putea sluji cât mai bine adevărul şi actele pe care doreşte toată lumea să le săvârşească, fiind ţelul său în viaţă. Dar pentru majoritatea tineretului o asemenea jertfă este mai presus de puterile sale. Alioşa se hotărâse să aleagă o cu totul altă cale decât junimea contemporană, având totuşi şi el sufletul însetat de înfăptuiri imediate. Şi, după ce apucase să reflecteze mai serios şi să se pătrundă de credinţa în nemurirea sufletului şi în existenţa lui Dumnezeu, fără să mai stea pe gânduri, decisese spontan: „Vreau să trăiesc pentru nemurire: nu accept sub niciun motiv compromisuri sau jumătăţi de măsură“.

După cum, dacă ar fi ajuns la concluzia că Dumnezeu nu există şi că sufletul nu este nemuritor, ar fi devenit pe loc ateu şi socialist (pentru că socialismul nu se reduce doar la problema muncitorească sau, aşa cum se spune îndeobşte, a celei de a patra stări, ci în primul rând e vorba de însăşi problema ateismului, a expresiei sale contemporane, problema turnului Babel construit fără ajutorul divin şi nu pentru a atinge slăvile cereşti de aici, de jos, din lumea noastră pământească, ci pentru a pogorî cerurile pe pământ).

 

Anii în care îşi scrie Dostoievski marile romane (de la Crimă şi pedeapsă până la Fraţii Karamazov) sunt anii în care revolta rusească ia chipul teribil al terorismului. Nu contenesc atentatele, iar tineretul reformist aprobă în taină sau, cel puţin, arată înţelegere faţă de radicalismul anarhist sau narodnicist (Narodnaia Volia). Deşi aflat acum de partea puterii autocratice, prieten şi corespondent al „Marelui Inchizitor“, al procurorului Sfântului Sinod, Constantin Pobedonosţev, scriitorul se simte într-o opoziţie radicală cu aplecarea majoritară a tineretului şi a intelighenţiei către ideile liberale. El epuizase această latură a simţirii şi gândirii lui în anii în care fusese de partea lui Petraşevski. Acum, în 1880, după imensul succes al discursului despre Puşkin, câteva luni înainte să moară pe neaşteptate (fiind plin de proiecte „pentru zece ani“), entuziasmul extraordinar pe care îl declanşează printre studenţi nu îl linişteşte. Lui A. Gradovski, critic liberal, detractor în concertul de aclamaţii care însoţesc „eseul“ despre Puşkin, expus în conferinţă publică, scriitorul îi va replica în acelaşi număr unic al Jurnalului unui scriitor, pe 1880:

 

Ah, presimţirile mele au fost justificate, vacarmul a fost cumplit: sunt un orgolios, sunt un fricos, şi un Manilov, şi un poet, ar fi trebuit să vină poliţia pentru a calma frenezia auditoriului, o poliţie morală, o poliţie liberală bineînţeles. Dar de ce nu chiar adevărata poliţie? Adevărata noastră poliţie nu este şi ea liberală azi, şi este ea cât de cât inferioară, în materie de liberalism, liberalilor dezlănţuiţi împotriva mea?

 

În furtuna politică, în revoluţia care bântuie în jurul lui fără să poată, încă, triumfa, Dostoievski este din nou un exilat, de data aceasta de partea puterii autocratice. Este izolat de „intelighenţia“ de care totuşi îl leagă atâtea fire. Alioşa se naşte, ca personaj, nu pentru a figura pe Cristos, ci, dimpotrivă, pentru a avertiza asupra limitelor virtuţilor profane şi asupra primejdiilor pe care ele le implică. Omul nu se hrăneşte numai cu pâine, spune Iisus. Iar cel care vrea să provoace revoluţia numai pentru pâine deserveşte cauza mântuirii. Alioşa este în afara dialecticii Madona-Sodoma. Este insul pur care nu atinge mântuirea, fiindcă, în fond, este revoluţionar, nu mistic. „Moralul“ nu asigură mântuirea dacă nu este şi „Frumos“.

 

(Continuare în nr. viitor)

 Notă

* Între acolade {   } am citat operele plastice la care ne referim în text, în nădejdea că, într-o altă ediţie, vom putea să le şi reproducem.

 

 

Ion Vianu

„Frumuseţea va mântui lumea“. Comentarii la o temă dostoievskiană

» anul XXII, 2011, nr. 4 (251)