O autobiografie ruşinoasă

  

Ion Vartic

 

Sugerată uneori, alteori formulată direct, intenţia sinuciderii e un leit-motiv al Jurnalului cu viziera ridicată. Numai că Sebastian este organic bolnav de „lene“, iar din pricina asta impulsul suicidar se dizolvă într-o stare psihosomatică latentă, inactivată, ce va produce şi „va consuma această lentă şi urîtă sinucidere“ cotidiană. Am citat din foiletonul lui despre Artaud. Există, aici, o intuiţie precoce, pe care o are încă din 1928, cînd îşi încheie gîndul cu o referinţă încifrată, dar clară, la celebra moarte urîtă a lui Lovborg ce nu e decît o sinucidere ratată: „Va fi o moarte mică, fără lărgime, fără frumuseţe, fără alt tragic decît acela al unei înjunghieri în burtă. Pentru mine n-o accept“. Ceea ce, aici, cu imprudentă superioritate, spune foarte tînărul eseist despre Artaud – „acest om absolut necunoscut“ –, începe chiar din 1935 să spună despre sine, în notaţii dezgustate de jurnal: „Cît trebuie să fie de tare inerţia mea, pentru a trăi mai departe...?“. Pe mici porţiuni, drama intimă devine o monodramă: „Dezgust adînc de tine... Îţi lipseşte şi energia de a te sinucide“ sau: „Încolo, totul cum ştii. Adică absurd, umilitor şi de nesuportat. De unde iau puterea de a tîrî după mine traiul ăsta nefericit, zi de zi, nu ştiu. Probabil din lene – singura mea forţă“. Lenea are în cazul lui Sebastian acelaşi sens ca regresiunea în cazul lui Cioran, iar prozei lui intime i s-ar fi potrivit întru totul titlul de Jurnalul unui leneş. Şi ar fi ajuns şi la acea „moarte mică“, ieşită din sinuciderea paralizată, pe care, în mod nesăbuit, o acuza la Artaud, dacă hazardul nu i-ar fi decis un alt sfîrşit. Oricum, pe parcurs, un factor extern – conjunctura politică europeană – a impus o nuanţare în relaţia dintre sinucigaşul potenţial şi actul propriu-zis. Apare aici o similitudine de comportament cu acela al scriitorului său favorit, Stendhal. Rupînd strania lui legătură platonică cu Métilde Viscontini-Dombrovski, Stendhal mărturiseşte, în Souvenirs d’égotisme, că ar fi rezistat cu greu tentaţiei de a-şi zbura creierii, dacă n-ar fi fost distras de un motiv exterior, mai puternic decît cel personal: „Mi se pare că numai curiozitatea politică m-a împiedicat să lichidez cu viaţa“. Egotist (precaut) el însuşi, Sebastian e foarte stendhalian de două ori în Jurnal. Citez însă numai notaţia lui din 23 aprilie 1942, abilă pentru cumpăna în echilibru între tot ce scrie aici şi tot ce nu scrie: „Războiul ăsta, cu angoissa lui permanentă, a acoperit vechile mele nefericiri personale şi le-a făcut să treacă în umbră. Dar cînd mă apropiu iar de ele, dor încă. Într-un fel, printr-o substituire de nenorociri, războiul m-a depărtat puţin de mine şi de oribilele mele taine“. E o diferenţă vizibilă de grad confesiv între „oribilele mele taine“ ale Jurnalului şi „marile mele probleme personale“ ale jurnalului din De două mii de ani. Prima formulare te intrigă imediat, pe lîngă a doua, neavizat, treci nepăsător. Jurnalierul din De două mii de ani scrie mult mai mult pentru sine decît Sebastian în Jurnal. De aceea, romanul autobiografic nici n-ar trebui citit decît după ce citeşti mai întîi Jurnalul, unde găseşti codul multor sintagme – unele aparent banale, altele evident absconse – ale înşelătorului narator-jurnalier. Cel din urmă vorbeşte pe înţeles despre blestemul de a avea „sînge evreiesc“ şi pe neînţeles despre „dramele şi comediile strict personale“; ultimelor nu le afli conţinutul, decît doar dacă citeşti, în Jurnal, despre teatrul sexual pe care Sebastian îl joacă cu Leni, cu Zoe, cu Cella, cu Alice, cu Madeleine ş.cl. Dacă n-ar exista Jurnalul, respectivele „drame şi comedii strict personale“ din precedentul jurnal, acela din De două mii de ani, ar părea goale de sens. Sau, mai bine spus, pline de sens, dar numai pentru narator, în nici un caz, pentru cititor. Sigur pe sine, el notează că, în sfîrşit, i-a mărturisit „totul“ lui Ghiţă Blidaru: „tot ce am scris aici în caiet, tot ce n-am scris“. N-avem cum să ştim ce anume conţine acest „tot ce n-am scris“, pe care îl află „stăpînul predestinat“, dar care, pentru noi, indiscreţi cititori ai jurnalului, rămîne necunoscut. „Tot ce n-am scris“ în caiet stă sub pecetea tainei. Spunînd că vorbeşte „în numele singurătăţii mele“, el, de fapt, tace în numele unicităţii lui secrete, poziţionat între convingerea că nu poate fi descifrat şi ispita de a ne arunca, totuşi, parcimonios, şi cîte o nadă. Autorul jurnalului e liniştit pentru ce n-a scris pe şleau, autorul de pe copertă e, în schimb, neliniştit că, poate, nu l-a cenzurat destul pe primul: „mă întreb cu spaimă dacă n-am trădat prea multe lucruri“, îi spune lui Camil Baltazar, în interviul de întîmpinare a cărţii. Încăpăţînarea şi, mai ales, iritarea lui Sebastian faţă de orice referire la Iosef Hechter – căruia el însuşi îi deconspiră, criptografic, identitatea – ar putea avea şi o explicaţie secretă: omul din scriitor se ştia vulnerabil şi o asemenea referinţă identitară concretă îi părea că face mai vizibile ascunsele lui „mari probleme personale“. Mai precis, cred că pe Sebastian îl enerva, conştient-inconştient, consecinţa faptului că numele, evocat, de pe „linia tatei“, îl trăgea după sine şi pe acela de pe „linia mamei“, mult mai propriu sieşi şi, deci, mai atacabil (ţintit prompt chiar de Ghiţă Blidaru în prefaţă!). Căci el este mai mult un Weintraub, cu un anume fond Hechter, care nu mai are însă atît „sîngele tare“ al Hechterilor, întărit şi de acela al „străbunicului de la 1828“, cît sîngele subţiat de talmudism, otrăvit de „lumina lămpii, serile tîrzii, în sinagogi“, al celor din „ramura familială a mamei“: „Sănătatea lor e provizorie nervoasă, întreţinută cu permanente eforturi, printr-o victorie dificilă de fiecare zi asupra unei biologii obosite“. Mai puţin un Hechter decît un Weintraub, încarnînd, ca descendent, cum se vede din Jurnalul netrucat, „o sinistră abdicare de la viaţă, o anemie compromiţătoare, o ruşinoasă fugă din biologie“. Ruşinea lui de moştenitor al vechii devitalizări i-a devenit impuls creator: „Les «sources» d’un écrivain, ce sont ses hontes“, spune Cioran (faţă de ale cărui cărţi de tinereţe, „tifice“, Sebastian a avut accese pamfletare suspecte de ură). În aceeaşi direcţie, cu formulele lui Genette, aş spune că De două mii de ani, precedînd Jurnalul, intră în şirul „falselor autoficţiuni, care nu sînt «– ficţiuni» decît pentru vamă: cu alte cuvinte, autobiografii ruşinoase“. Îl recunoaştem imediat pe Iosy Hechter-epistolierul în autobiografia lui pseudoromanescă prin felul cum se regăseşte nu în bunicul aspru, colţuros, dinspre partea tatălui, ci în „celălalt bunic, tatăl mamei“: „Şi el fugea poate de el, şi el a suferit de spaima de a nu se întîlni cu sine însuşi“. De aceea: „... mă simt azi aşa de mult nepotul lui, coborîtorul lui direct, coborîtorul melancoliei lui fără leac“. De altfel, moştenindu-l, jurnalierul stă aplecat deasupra frazelor-monade, precum bătrînul ceasornicar, deasupra „micilor lumi autonome“. Pe de altă parte, fapt revelator pentru nepot, avem aici explicaţia somatopsihică pentru aderenţa lui fascinată la extrema dreaptă, prompt detectată, la unchiul ei, de nepoata postumă: nostalgia reîntoarcerii în biologie, „în pădurile prostiei şi ale vieţii vii“ ş. cl. Am citat din notiţele luate de Iosef Hechter la cursul lui Ghiţă Blidaru. Exact în aceeaşi vreme, Klaus Mann – care făcea parte din aceeaşi generaţie cu Sebastian – semnala deja, îngrijorat, atracţia tineretului pentru gîndirea „anarho-reacţionară“, cu fantasme regresive barbare, a predicatorilor extremei drepte europene.

Într-o foarte semnificativă scrisoare către Martha Bibescu, din 6 septembrie 1942, consacrată, de fapt, cazului lui Antoine Bibescu, Sebastian îşi exprimă speranţa că, totuşi, acesta „nu-şi va evita propria operă“, aceea adevărată: anume, cartea despre Proust „şi, mai ales, cartea despre Antoine Bibesco – care mi se pare cea mai bogată în întîmplări şi cea mai complexă“. Or, Antoine Bibescu se sustrage continuu de la materializarea acestor proiecte, le amînă din „lene“, însă „trebuie să spun că lenea lui este foarte ciudată (s.n.), pentru că ea-i permite uneori să fie foarte muncitor“; dar munca asta se concretizează doar în piese de teatru, care, oricît ar fi ele de „încîntătoare“, îl împiedică „să-şi scrie marile cărţi“ (despre Proust, despre Corcova, şi, în special, despre sine însuşi). Analiza despre Antoine Bibescu e, în fond, o autoanaliză indirectă: „Mărturisesc că nu cred în teatru. Am scris şi eu – dar nu cred în el“ şi nu merită, ca „scuză“, să-ţi ocupi timpul cu el: „... vreau ca el să scrie ceea ce eu numesc «marile» lui cărţi“, iar pentru asta „trebuie ca el să-şi învingă lenea şi gustul pentru teatru“. Din toată scrutarea aceasta exactă lipseşte numai o întrebare: dar dacă Antoine Bibescu nu voia să-şi învingă lenea „foarte ciudată“ de a-şi mărturisi secretele? Întrebare potrivită şi pentru epistolierul prinţesei. Din cauza aceleiaşi „ciudăţenii“ leneşe, s-a descărnat de sine în Fragmente dintr-un carnet găsit şi n-a îndrăznit să facă de-a dreptul din De două mii de ani „cartea despre Iosef Hechter“, aşa încît şi prinţul ar fi fost îndreptăţit să spere că Sebastian „nu-şi va evita propria operă“, aceea reală, renunţînd la „gustul pentru teatru“ şi, deci, la confesiunea atît de bine acoperită, cvasi-conştientă, prin finalurile suspecte – din perspectiva secretului uman al dramaturgului – ale Jocului de-a vacanţa şi Stelei fără nume. Confesării radicale îi preferă distanţarea surdinizată în teatru. Exemple sînt destule. De pildă, dramatizarea reveriei de regresiune, mediată şi ea de o frază din Accidentul: „Avea uneori nostalgia unei vieţi de profesor, la un liceu de provincie, undeva, într-un tîrg depărtat, fără drum de fier, fără ziare, jucînd cel mult şah cu profesorul de fizico-chimice, un fel de celibatar înrăit de singurătate“ (aproape de prisos să spun că toată Steaua fără nume e în germene aici). La fel, teatralizarea evident căznită a dorinţei intens resimţite de retragere într-un spaţiu monadic, pe cale de cristalizare în Insula (fantasma insulei protectoare a fost, sigur, una din cauzele pentru care s-a regăsit în jurnalul Katherinei Mansfield). Rezultatul: fuga minoră în teatru. Căci, în această dramaturgie, motivul personal ascuns, cu adevărat dramatic, s-a evaporat, aici, aproape complet.

„Carnetul găsit“, jupuit de orice concreteţe proprie, impersonalizat, jurnalul din De două mii de ani, împănat cu felii pseudoromaneşti, şi jurnalul ce pare să debuteze abia în 1935 au făcut parte, originar, din Jurnalul scriitorului: „cartea despre Iosef Hechter“ şi „cartea despre Sebastian“. Părţi din cele două „cărţi“ au rămas, necenzurate, în ultimul jurnal. Scriitorul n-a mai apucat, din fericire, nici să le „prelucreze“, nici să le romanizeze sau dramatizeze pe bucăţi, inautentificîndu-le. Sigur, cu excepţia operelor menţionate mai sus, ce au exact scopul pe care Sebastian îl descifrează, cu ajutorul lui Henri Massis, la Proust: există o „rană“ somatopsihică incurabilă, „pe care nu numai corespondenţa, dar întreaga lui operă încearcă s-o acopere“, căci: „Singurul lucru pe care îl poate face pentru salvarea lui este să ascundă, să dezmintă“ prin textul beletristic, care, însă, disimulează un alt text, cu sens ascuns. Fapt evident în De două mii de ani, unde „dorinţa sa de a dezminţi“ conţine, cu şi fără voinţa creatorului, şi dorinţa de a dezvălui: ca Massis, Sebastian defineşte opera ca alibi, dar unul „insuficient. Cînd la rădăcina unei vieţi este o taină, ea otrăveşte, printr-un întreg sistem de ramificări şi consecinţe, cele mai îndepărtate gesturi, cele mai neînsemnate cuvinte (s.n.). Şi e destul ca un singur gest, un singur cuvînt să se trădeze, pentru ca întregul sistem de simulări şi adevăruri camuflate, menţinut pînă atunci cu istovitoare eforturi, cu o permanentă panică, să cadă“. Pe lîngă însingurarea exoterică de evreu, aceea esoterică, strict personală, iese la iveală, în fragmentele de jurnal ale romanului autobiografic, tocmai din „cele mai neînsemnate cuvinte“, presărate, voit sau nevoit, în diverse locuri. Am extras şi am pus în valoare îndeajuns asemenea aşa-zise „cuvinte neînsemnate“ prin care „diurnistul“ îşi marchează şi diferenţiază, aproape insesizabil, dubla lui însingurare, cu care se identifică nu atît pentru cititor (de obicei neatent şi leneş), cît pentru sine. E de prisos să mai revin asupra acestui gen de formulări. Ţin numai să reamintesc că jurnalierul ştie prea bine cum să le mînuiască pentru a fi, paradoxal, şi acoperit, şi descoperit. În schimb, jurnalul conservat, care începe în 1935, rămas, prin hazardul accidentului fatal al scriitorului, într-o formă necenzurată, nu mai beneficiază de acele „camuflaje“ de care profită, însă, opera propriu-zisă. Pe de altă parte, frazele-cheie, prezente chiar din debut, din 18 aprilie 1935 – care desluşesc cît de cît sensul numeroaselor notaţii ulterioare – ar putea fi semnul că Sebastian se decisese să lase, pe cît se poate, textul cu viziera ridicată. Oricare ar fi situaţia, se vede şi aici că tot se fereşte de un ochi prematur indiscret. Căci în însemnarea aceasta se poate întrezări nu adevărul întreg, ci, mai curînd, secretul biografiei sale. Sigur e doar faptul că şocul traumatic, cel mai probabil de sorginte sexuală, pe care l-a suportat adolescentul, i-a desfigurat definitiv profilul somato-psihic: „Aveam o facilitate extremă, fără complicaţii, fără drame. Şi toate astea rupte groaznic la 17 ani jumătate“. Nu e nici un dubiu: o cauză somatică, cu foarte grave repercusiuni psihice: „Va trebui să-l văd pe Poldy!“, exclamă, în 10 iunie 1935, plănuind o călătorie pariziană cu scop medical, de confirmare ori infirmare de diagnostic: „Lucrurile trebuie clarificate. Să fiu cel puţin edificat. Ce comic ar fi să nu fie la mijloc decît o chestiune medicală [rezolvabilă]! Dar nu. Nu-mi fac prea multe iluzii. Vreau însă să ştiu“. Notaţie ca preambul la faptul că: „M-am lăsat ca un dobitoc prins într-o poveste care ştiam de la început că nu duce nicăieri“, atras, adică, în idila cu Leni, care, ca alte „poveşti“ de acest gen, trecute sau viitoare, nu poate avea decît acelaşi sfîrşit: „lamentabil“.

O pretimpurie ruptură interioară l-a făcut să-şi piardă acea „facilitate extremă“ înnăscută. Facilitas înseamnă, în primul rînd, „uşurinţă“, sinonim îndrăgit de Sebastian, socotit a fi echivalent cu graţia, caracteristică, după el, unei unice fiinţe: Mozart. Starea mozartiană, imposibil de atins, dar spre care, păstrînd proporţiile, se poate rîvni: „... ce fericită uşurinţă“ de a fi şi de a crea. Tocmai ce la el s-a destrămat: „Mi-e dor de puţină uşurinţă“, notează în Jurnal. Şi tot acolo: „Nimeni, cred, nu are [...] mai puţină uşurinţă spontană decît mine“ („spontană“, determinantul „uşurinţei“, ne duce imediat cu gîndul la celebra analiză mozartiană a lui Kierkegaard, fără a insinua, însă, vreo legătură cu gîndirea jurnalierului). Sebastian are, în primul rînd, o enigmatică, superstiţioasă, preferinţă pentru Eine kleine Nachtmusik; intrînd, din întîmplare, la magazinul „Columbia“, află, cu surprindere, că i-a sosit discul cu simfonieta comandat: „... sunt fericit că prima cumpărătură a fost asta. Va fi poate de bun augur“. Chiar după ce s-a îndurat să-şi cumpere un aparat de radio, prinde pe unde simfonieta: „primită ca un semn de bună venire“. La un festival de dans, priveşte, „drept o bună întîmplare personală“, romanţa (andante-le) din Kleine Nachtmusik dansată de un coregraf cu „o graţie extremă“, pe care şi el şi-ar dori-o, „ca ritm şi stil“, în Jocul de-a vacanţa. „Mult Mozart, foarte mult Mozart“, ca terapeutică proprie, fie pentru nefericirea personală secretă, fie pentru atmosfera antisemită, ambele insuportabile. Tratament constant, de-a lungul anilor consemnaţi în Jurnal, cu „fericita uşurinţă“ mozartiană. De pildă, un quartet ce nu-i decît un joc abia schiţat, „ca o spumă sonoră, puţin inconsistent, dar delicat şi plin de haz“; unul dintre divertimenti, „ca un semn bun, la începutul noului an“; „un adagio de o melancolie plutitoare“ ori „o «concertantă» pentru vioară şi violă, de o melancolie mozartiană supremă“; largo-ul din Divertimento-ul în D major KV205, ce îl face să-şi reamintească de obsedanta lui serenadă-simfonietă; de asemenea, Dansurile germane. „Largo-ul de Mozart, care se află pe primul disc din Kleinenachtmusik, îmi place mereu mai mult“, fiind şi acel „«largo» al tău“, îi scrie adolescentei Nadia, împreună cu care obişnuia să-l asculte. Mai mult încă, cu cît ascultă mai des Matthäuspassion a lui Bach, i se pare că, acolo, totul devine „mai puţin sever, mai mozartian“, după cum simfonia întîi a lui Beethoven „mie îmi place pentru cît e de mozartiană“. În fine, o adevărată „kreisleriană“ – adică o istorioară hoffmannescă – se ţese, cum aflăm din Jurnal, în jurul unui andantino dintr-un Concert în Mi bemol major, „pe care il dăruisem acum vreo patru-cinci ani lui Leni“. Ecourile poveştii pasional-muzicale au rămas pînă şi în memoria surorii berlineze a actriţei. Invitat de Leni de Revelionul ’38, kreislerianul Sebastian îi pregăteşte ca dar respectivul concert mozartian (al 9-lea, „Jeunehomme“, sau al 14-lea?), de care, de fapt, maniacal, nu se poate, nicium, despărţi. De aceea, „vreo patru-cinci ani“, îl tot împrumută ori i-l aduce înapoi, din tandreţe, Leni însăşi. Mai întîi dovezile întinse de-a lungul lui 1939: „Concertul în la [sic!] bemol de Mozart, de cînd îl am la mine (lăsat de Leni la plecare), devine din zi în zi mai frumos. Andantino e unul din cele mai pure, mai triste şi mai străvezii lucruri din muzică“ (22 iulie); apoi: „Am rămas acasă singur, aseară ca şi astă-seară, şi primul lucru pe care l-am făcut, regăsindu-mă în odaia mea, a fost să ascult încă o dată andantele [sic!] de Mozart, pe care îl am încă la mine şi care îmi serveşte de refugiu“ (25 septembrie). Ca un intermezzo, ca să zicem aşa, îi scrie Nadiei, că a ascultat la „un post turcesc“ de radio, gîndind la ea, „un concert pentru pian şi orchestră (cel pe care-l are Leni, dacă-l ştii) de Mozart“ (23 decembrie 1940). Vorba vine, că-l „are Leni“, căci, în 28 noiembrie 1943, Jurnalul consemnează: „Ascultat în ultimele zile de foarte multe ori Concertul în Mi bemol major de Mozart... I l-am cerut acum [lui Leni] pentru cîteva zile şi l-am ascultat cu încîntare. [...] Este o bucurie infinită în mişcările repezi – dar ce tristeţe, ce melancolie, ce sfîşiere în andantino!“. Post-scriptum: fără să ştie, bineînţeles, nimic despre obsesia lui Sebastian pentru acest andantino mozartian, Radu Stanca, foarte inspirat, a unit primele două comedii lirice ale acestuia într-o unică, simptomatică, formulă: „andantino dramatic“.

Povestea discului rătăcitor nu-i unicul fir mozartian dintre Leni Caler şi Sebastian. În urma intimităţilor lor intermitente, rămîne, în cameră, nu numai parfumul bucheţelului de violete desprins de pe reverul mantoului actriţei şi lăsat într-un pahar pe noptieră sau fumul ţigării trase împreună, ci şi ecoul mereu reascultatei Kleine Nachtmusik; dar şi „ceva neclar, ceva stingheritor între noi“. Căci şi Sebastian, dedublat, înregistrează, încordat, teatrul sexual pe care, din delicateţe, actriţa îl joacă, „abandonată“, pentru el. „Aş vrea să joc, odată, Mozart“, îi mărturiseşte Leni Caler intervievatorului-amant secret sau, mai curînd, el prin gura actriţei1. Căci şi fizic, şi estetic, actriţa ar corespunde, după Sebastian, unei feminităţi mozartiene, definite, mai întîi indirect, prin comparaţie cu Colette: „... cît e de profundă şi delicată arta acestei femei, care, cu tonul cel mai degajat din lume şi cu un înşelător aer de uşurinţă (s.n.)“, de „aparentă facilitate (s.n.)“, dezvăluie „o bogăţie de sentimente şi o preciziune de nuanţe, care aminteşte, în anumit sens, o artă de tip «mozartian», clară în formele ei de expresie, dar profundă în resorturile ei de simţire“. (E, în acelaşi timp, o autocaracterizare, trădată de acele două cuvinte pe care le-am subliniat, deoarece ele trimit, în secret, la însemnarea confesivă din 18 aprilie 1935.) Şi apoi referinţa directă: „Leni Caler face parte din aceeaşi familie de artă“, adică de „tip «mozartian»“, căreia nu verva îi este definitorie, „ci graţia“ şi „un fior de melancolie, pe care încearcă să-l acopere cu o ploaie de gesturi“, ca şi „emoţiile discrete“ ascunse sub un stil scînteietor. De aici, tipic mozartiană este, în primul rînd, conformaţia psihică, fizică şi artistică întru totul echivocă: „cu acel aer băieţesc, pe care îl simulează cu atîta stîngace bravură“, amestecul de candoare şi gravitate „îi dă lui Leny Caler un suflet de adolescentă, tulburată de presentimente“. În crochiul acesta actoricesc ne reîntoarcem, de fapt, la o deja veche, dar foarte incitantă obsesie, prezentă, tot în 1935, şi în Oraşul cu salcîmi: cu „tristeţea de floare palidă“ pe care soeur Denise o poartă „în ochii ei de adolescentă necrescută“ şi „o curată înfăţişare de copil trist“, ea convieţuieşte, „în călugăria ei“, cu Lucreţia, „o fetiţă subţire“, al cărei obraz e schimonosit de orice atingere masculină cu intenţie sexuală. Sebastian îi dă acestui episod o importanţă specială. Dovadă că, după ce îi trimite spre lectură, de la Paris, lui Camil Baltazar o variantă romanescă, îi răspunde nemulţumit la 13 aprilie 1931: „Toată scrisoarea d-tale mă edifică. Chiar prin absenţele ei. Aş fi vrut bunăoară să observi episodul Paul Mlădoianu-Lucreţia-Soeur Denise“. Ce e de reţinut din această referinţă la Oraşul cu salcîmi? Atenţia lui pentru adolescenţa necrescută, pe care o descoperă, fascinat, şi la Jules Pascin, definind-o extraordinar de expresiv, de co-participativ, în jurnalul lui francez (3 aprilie 1931): „N-a pictat decît o singură femeie. Fata de 20 de ani“, „la gosse de Paris“, puştoaica, „aproape un copil“, pe care „ai putea s-o iei drept un adolescent“, fiindcă are „un trup nehotărît“, ce „te face să eziţi asupra sexului, vîrstei, anatomiei lui“. Aici, pe bună dreptate, Walter Benjamin ar vedea ecouri ale Jugendstil-ului, în care corpul este schiţat „prin desenul unor forme care preced maturitatea sexuală“. Sebastian e îndrăzneţ numai în literatura şi eseistica lui intimă; reflexele ei profunde – dispărute în dramaturgie, estompate precaut în proza lui propriu-zis artistică – trebuie extrase cu penseta şi reunite de pe superficia în care plutesc răzleţe, aproape neobservate. Revenind acum la obsesia „adolescenţei necrescute“, mai menţionez şi alte însemnări de Jurnal ilustrative: dacă, de pildă, Maria Ghiolu îl atrage imediat prin „ingenuitatea ei copilăroasă“, Zoe Ricci e perechea Leniei Caler: „... sunt fericit că e aşa de tînără“, că: „Pare foarte tînără. Corpul mai ales este extrem de tînăr“, fiindcă: „Are sînii mici, fermi, tandri, puţin de adolescentă“.

Fantasma trupului nehotărît se luminează, în chip accentuat, fără să-şi piardă însă misterul, în analiza pe care Sebastian o face Sonetelor lui Shakespeare, în 1941, la „Colegiul pentru studenţi evrei“ şi care s-a păstrat sub forma notelor de curs ale lui Petre Solomon. E normal că, pentru un jurnalier, Sonetele constituie „unicul document confesional, unica lui mărturisire, singurul loc unde îl găsim pe Shakespeare ca om“. Mai direct: Sonetele „sunt jurnalul intim al lui Shakespeare“. Tot mai pasionat de sonete, a şi tradus măcar cinci dintre ele; Petru Dumitriu, mare cititor al speciei, îi aprecia, pentru naturaleţea conformă originalului, tălmăcirea celui de al 76-lea. De altfel, pentru încăpăţînarea cu care refuză să-l recunoască pe autorul jurnalului din De două mii de ani, i-aş reaminti, celui de pe copertă, versul al şaptelea al aceluiaşi sonet: „... îmi zice-aproape fiece cuvînt pe nume“. Din păcate, Sebastian s-a ferit să pregătească pentru o posibilă tipărire şi traducerea sonetului 20, socotit de el fundamental şi care stă în centrul analizei sale. E chiar „uimit“ că Freud l-a ignorat . În acest sonet – al „trupului nehotărît“, într-o formulare sebastianică – apare celebra sintagmă the Master Mistres of my passion, adică „un fel de fiinţă androgină, nici bărbat, nici femeie sau şi bărbat, şi femeie, către care se îndreaptă una din cele mai stranii, mai tulburi pasiuni din cîte cunoaşte istoria literaturii“; e vorba despre „o fiinţă ce pluteşte parcă între bărbat şi femeie“, iar „sonetul 20 spune destul de lămurit acest lucru: tînărul băiat pe care poetul îl iubeşte este, în acelaşi timp, şi «master», şi «mistress»“, un vers sugerînd, de asemeni, acest fapt: „«ai fost făcut mai întîi să fii femeie»“. Ca un ciclu, primele 126 de sonete, dedicate tînărului prieten, ar reflecta „un caz de ambiguitate amoroasă“, iar al 20-lea, „un amestec de vagă feminitate latentă şi de bărbăţie tulbure“. Sebastian adaugă analizei sale o paralelă neaşteptată, legînd problema conformaţiei somatopsihice a prietenului din Sonete de aceea a travestiului din dramaturgia autorului. „Teatrul shakespearian este plin de travestiuri“. În aparenţă, ar fi vorba doar de „un fapt tehnic“, regizoral-dramaturgic, întrucît tinerii jucau încă rolurile feminine. „Dar mi se pare insuficientă această explicaţie. Există o atît de mare frumuseţe, o atît de mare graţie la personajele travestite ale lui Shakespeare, încît ele indică altceva decît un procedeu scenic. Poetului îi place să se afle pe acel hotar dintre bărbăţie şi feminitate, ca şi cum dincolo de regnul femeilor şi al bărbaţilor ar exista o altă specie de fiinţe, într-o lume mai uşoară, mai nesigură, mai nedefinită“. La care aş adăuga că, într-o asemenea lume, se află o fiinţă pe potrivă, tot indefinită, precum fata-băiat dintr-o comedie shakespeariană: „Un chip, un glas, o haină; totuşi, doi; ... Au care e din voi Sebastian?“. În fine, definind şi cel de-al doilea ciclu, închinat doamnei brune, analistul rămîne tot neconvenţional: „Este o iubire senzuală, o iubire fizică, trupească“; mai mult, concluziv, are chiar o izbucnire neaşteptat de brutală: „Iubirea în acest Shakespeare al sonetelor este departe de a fi o binecuvîntare, ea este dimpotrivă un blestem, o aberaţie“.

Cred că, adunate laolaltă, asemenea amănunte, ce pleacă din semnalarea unei linii mozartiene ambigue, declişeizează profilul psihosomatic al lui Sebastian. Altfel spus, constatări consacrate capătă, printr-o aglomerare de detalii simptomatice, un conţinut insolit. Cum e, de pildă, aceea a lui Al. Rosetti: „Sebastian era de o sensibilitate aproape feminină“, cu o privire ce reflectă, adeseori, „o anxietate acută“. Sau acelea, numeroase, privitoare la aspectul lui adolescentin. Ieronim Şerbu, de exemplu, îşi aminteşte că, la Sebastian, un comportament distant, nefamiliar, îi compensa „expresia adolescentă a fizionomiei sale“. Dar mai ales scriitoarele şi artistele, din instinct, sînt pregnante în observaţii. Fiindu-i prezentat Cellei Delavrancea, pianista remarcă prompt: „Mi te închipuiam altfel. Mai vital şi brun. Adineauri te priveam şi mi se părea că eşti un băiat de liceu“. Aceeaşi remarcă la Cella Serghi: „... la douăzeci şi patru de ani, nu părea să aibă mai mult de optsprezece“. Resemnat, notează în jurnal: „Am surîs cu oboseală. De cîte ori mi s-au spus aceleaşi lucruri“. Cum tot din jurnal reiese că el însuşi are o preocupare aparte pentru paradoxala lui înfăţişare, ce nu duce spre uşurinţa adolescentină de a fi, ci către o adolescenţă obosită şi obositoare. În fond, încă o similitudine kafkiană: „Din nefericire, în ciuda înfăţişării mele, care uneori mai este juvenilă, devin bătrîn, bătrîn“. Un adolescent ostenit, care sare peste vîrsta matură: „Sunt, la 37 de ani, dezarmat ca un copil“. De aici, o indeterminare psiho-fizică, cu efecte surprinzătoare.

 Fragment din eseul
Singur, ca Iosef Hechter  

Notă

1. Vezi Mihail Sebastian în dialog cu Leny Caler (în Rampa din 25 decembrie 1935), în Leny Caler, Artistul şi oglinda, cu un cuvînt înainte de B. Elvin, Bucureşti: Universal Dalsi, 2002, p. 211; v. şi p. 245-246.

 

Ion Vartic

O autobiografie ruşinoasă (Fragment din eseul „Singur, ca Iosef Hechter”)

» anul XXII, 2011, nr. 3 (250)