Fiule, iată mama ta...

  

Mihaela Ursa

  

După ce am citit Noapte bună, copii, de Radu Pavel Gheo, credeam că parcursesem cel mai bun roman românesc al anului 2010. Apariţia romanului lui O. Nimigean, Rădăcină de bucsau (Polirom, 2010), m-a obligat să-mi revizuiesc părerea, lărgind podiumul locului întâi. Lectura mi s-a părut cu atât mai surprinzătoare, cu cât pe O. Nimigean mi-l aminteam din poezie mai degrabă la „categoria uşoară“ a textualiştilor sarcastici postoptzecişti. Or, coerenţa dintre autorul Week-end-ului printre mutanţi, al Planetei zero şi autorul Rădăcinii de bucsau nu poate fi găsită, măcar la prima vedere, decât în inserturile de comentariu intelectualist, filozofard, care punctează meditaţia eului din roman. Ultima carte a lui O. Nimigean este scrisă, de astă dată, în cheie gravă, cu multiple trimiteri la subtextul biblic: a se vedea referinţa citantă din Cartea lui Iov la pâinea amară a „rădăcinii de bucsau“ – traducere nefericit arhaizantă pentru „rădăcina de ienupăr“, se pare, dar şi constituirea parcursului personajului-martor într-o altă „întoarcere a fiului risipitor“, la care se adaugă disciplinarea sufletului după „rugăciunea lui Cleopa“ sau punctarea temporal-simbolică a acţiunii cu revenirea momentului Învierii pascale.

            Chemat în Săptămâna Mare, după ani de înstrăinare, la căpătâiul mamei de optzeci şi trei de ani, Liviu Negrese este silit să-şi pună între paranteze propria criză existenţială (acutizată de iminentul divorţ) pentru a se ocupa de durerile imediate ale Haretei, de spitalizarea şi apoi de îngrijirea ei. Firul narativ se rezumă la această poveste de o simplitate aproape arhetipală, în vreme ce miza principală se mută pe discursul interior. Modelul dilatării interioare a duratei exterioare nu reprezintă nicio noutate, ceea ce merită toată atenţia este mai degrabă adaptarea lui cinematografică: relatarea strictă a acţiunilor lui Liviu, dar şi a reacţiilor mamei, dialogurile minimaliste au neutralitatea scenaristică a cinematografului est-european contemporan. „Intru“, „iau“, „desfac“, „şterg“ sunt doar câteva exemple de notaţii ale unor gesturi aproape mecanice, albe, complet lipsite de spectaculos, dar şi de coloratură afectivă sau de viteza ascensiunii spre un climax epic. Desigur, la acestea se adaugă o mulţime de fire narative secundare: configurarea spitalului românesc în toată atrocitatea sa instituţională, desenul foarte precis al lumii satului contemporan, cu întreaga ţesătură subtilă a relaţiilor de autoritate, regăsirea colegului de liceu, relaţia cu prietenul preot. Cinematograficul este însă principalul atu tehnic al romanului. Altfel, monologul interior al regăsirii de sine pe fondul apropierii morţii mamei, al contemplării implicite a propriei morţi, s-ar fi ratat într-o retorică excesiv patetică. În plus, discursul monocord caracteristic romanelor scrise la persoana întâi este întrerupt dramatic de o a doua voce a eului, mereu cârcotaşă şi pusă pe harţă, care deconstruieşte afirmaţiile din monologul principal: „Existenţa mea nu e ceea ce se cheamă o existenţă tragică. Nu în primul rând. (Dar într-al câtelea? – Într-al paişpelea! Mulţumit? Nu!)“. Un fel de dialog al eului diurn cu eul nocturn (nu neapărat în sens psihanalitic), o hărţuială şi o judecată a conştiinţei grave, autenticiste, apăsate de povara propriei responsabilităţi cu conştiinţa ludică, lejeră, dar şi teoretică a unui eu antipatetic şi nonconcesiv se desfăşoară permanent, între paranteze, în discursul lui Liviu. Este foarte probabil că la nivelul acestei raportări agresive a eului la sine supravieţuieşte poetica ironică a lui O. Nimigean din volumele de poezie, dar tot aici se afirmă convingerea asupra dublei obligaţii a fiinţei gânditoare: faţă de abjecţia şi faţă de sublimul propriului eu. Nimic din viaţa între cărţi nu pare să-l fi pregătit pe Liviu pentru fiziologia suferinţei: „Cunosc teoretic întregul mecanism. De ce naiba nu mi se atenuează reacţiile mentale şi, mai ales, cele fiziologice, frica şi tremurul mâinii, tăierea genunchilor, chircirea testiculelor?!“

            Fascinaţia faţă de extreme organizează simbolic întreaga carte – O. Nimigean rămâne un estet, să nu ne lăsăm înşelaţi de pledoaria autenticistă, şi nici de notaţia frustă a limbajului colorat regional al personajelor (pe care o găsesc deranjantă, poate tocmai pentru că împărtăşesc cu autorul aceleaşi inflexiuni dialectale şi specificităţi de grai). Dacă decojim totul până la nivelul schemei simbolice, obţinem un design aproape canonic al naraţiunii cunoaşterii de sine: viaţa ca moarte, boala ca naştere, iubirea ca ură, sexul ca intelect, trupul ca suflet, iubita ca mamă şi mama ca fiică, recurenţa viselor şi reconstrucţia amintirilor, pierderea ca regăsire – toate aceste elemente alcătuiesc grundul simbolic care ancorează calculat întreaga construcţie. Liviu însuşi este o mărturie „vie“ a efortului de ordonare interioară (corespunzător acestei clarităţi simbolice). Fost sauvage, Liviu are de depăşit amintirea unei tinereţi cam ca în poemele lui Esenin, cu izbucniri de furie răvăşitoare, cu excese de iubire-ură de coloratură sado-masochistă (aproape o strangulează pe Zelda cu o eşarfă), cu beţii anihilante, cu infidelităţi în egală măsură lubrice (v. pasajul erotografic al sexului cu Dy) şi idealizante (v. continuarea lui într-o reverie în care Liviu se desfată simultan în prezenţa tuturor femeilor pe care le doreşte sau doar le visează). Naraţiunea îl găseşte însă într-o fază pocăită, de asceză autoimpusă, în egală măsură spirituală şi trupească („dezgustul fiziologic mi-a precizat un mai vechi dezgust existenţial, cu toate fandaxiile lui“), dar şi accentuat reflexivă, notaţiile de scriitor din caietul „Moleskine“ însoţind, adesea cu exces de preţiozitate intelectualistă, discursul interior.

            Totuşi, nu el este personajul principal, ci – aşa cum a observat deja critica – mama Hareta,  în care Alex Goldiş vede foarte exact „cel mai viu şi mai consistent personaj din literatura ultimilor ani“. O „amprentă de personaj“ la fel de memorabilă am mai întâlnit în ultimii ani poate doar la T. O. Bobe, în Cum mi-am petrecut vacanţa de vară – un alt roman care utilizează excepţional monoperspectiva persoanei întâi. Motiv aproape blindat de tabuuri în literatură, mama poate avea parte fie de tratamentul idealizant („mama bună“ şi protectoare din literatura copilăriei sau din nostalgia romantică), fie de tratamentul imprecativ, depreciativ („mama rea“, castratoare, a postmodernismului cinic, gen Philip Roth). Sub acest aspect, autorul adoptă o poziţie nuanţată, bătrâna mamă având parte de o suită foarte diversă de reprezentări. De la ţăranca obsedată de hectarul de pământ pe care pare să-l piardă, la octogenara veşnic dependentă de algoritmii protezei, ai aparatul auditiv, la mama capricioasă, şantajistă sentimental în reproşurile sale ascunse, în văicărelile ei estetizate, şi până la femeia care arată incredibil de tânără pentru vârsta ei, la bolnava lovită de un acces de tuse, care „dă din cap ca o rockeriţă“, sau la prietena destinsă într-un râs plin, copilăros şi, în fine, la tulburătoarea mamă regresată la stadiul de bebeluş, căreia fiul îi face toaleta intimă şi îi schimbă scutecele – Hareta parcurge galeria completă a configuraţiilor feminine. Celălalt personaj crucial, soţia lui Liviu, are – ca o zeitate feminină generatoare şi distructivă – două manifestări: Ioana, figură socială şi pereche exterioară, şi Zelda, iubită secretă, ascunsă, a aceluiaşi bărbat. În raport cu Ioana-Zelda, Liviu rămâne să joace ambele partituri: „o urăsc!“ şi „o iubesc!“ figurează ca sentinţe alternative, la o adică interşanjabile („o uram tocmai fiindcă o iubeam“). Atipic pentru configuraţia arhetipală a relaţiei soacră-noră, Hareta şi Ioana se iubesc, chiar îşi corespund într-o logică substitutivă: bătrâna, cu fulgurările sale de tinereţe, prilejuieşte de câteva ori declicul amintirilor despre Zelda, după cum Zelda preia pentru foarte scurt timp atributele domestice ale Haretei şi virtuţile ei motivante (în absenţa devotamentului ei, Liviu se simte „excrementul unui timp lăuntric denaturat“). Configurarea acestui triunghi afectiv este cu atât mai interesantă cu cât, spre deosebire de Hareta, care beneficiază de toată atenţia narativă, Zelda este scoasă în afara observaţiei imediate, prin refuzul comunicării cu Liviu. De aceea, faptul că mama cunoaşte o renaştere miraculoasă, de câţiva ani care se aglutinează în relatare aproape neobservaţi după panica dilatată a morţii apropiate, din prima jumătate a cărţii, trebuie văzut în relaţie directă cu ştergerea prezenţei Zeldei care ajunge, din ce în ce mai mult, moartă pentru Liviu.

            Rădăcină de bucsau rămâne să figureze cu siguranţă în inventarele viitoare ale „celor mai bune romane româneşti“, dar însemnătatea apariţiei sale depăşeşte particularul reuşitei individuale. Romanul lui O. Nimigean confirmă o revenire a prozei româneşti la romanul de personaj şi soluţionează cinematografic impasul reprezentării relaţiei fiului cu mama – temută probă de foc a artistului contemporan refractar la gama patetic-psihanalitică.

 

Mihaela Ursa

Fiule, iată mama ta...(O. Nimigean, Rădăcină de bucsau)

» anul XXI, 2010, nr. 12 (247)