Un poet-prozator: Gabriel Chifu

  

Marian Victor Buciu

 

De câţiva ani, Gabriel Chifu (1954) a decis să cedeze iniţiativa romancierului, chiar şi în speranţa salvării sau perpetuării poetului. Alţii au schimbat doar natura poeticului, de la reflexiv şi metaforic la tranzitiv şi metonimic. El schimbă, aparent, genul. O face cu un fel de neutralitate, dar nu supus unui traseu literar „autist“, cum ar vrea să creadă („Scrisul are pentru mine o valoarea extrem de intimă […] este o alergare a mea de unul singur…“, cf. interviul din Luceafărul, nr. 40, 2002), dar angrenat într-o competiţie grea şi ilimitată. Este, în fapt, cel puţin tipologic, nu un autor neutru, dar „ambigen“, poet şi prozator, proteic, şi totuşi fără chip propriu memorabil. Cu o zestre literară primită după studiu, el scrie divers, disimulându-şi astfel dificultatea identităţii artistice.

Unde se odihnesc vulturii, 1987, poartă  două mottouri. Cel din Dostoiveski, Crimă şi pedeapsă, este un incipit oarecare, fără semnificaţie în sine. Cel din Rilke, Sonetele către Orfeu, vorbeşte despre obscuritatea oglinzii, exprimă o neîncredere în identitatea şi adevărul acesteia. Romanul de debut, localizat în micul oraş F., este gândit inginereşte şi executat cu un amestec de crispare şi pedanterie, pentru sublinierea vocaţiei în dauna aspiraţiei, a esenţei în raport cu aparenţa. Personajele, tinere, au o onomastică simbolică ori sacră: Cristian Mireanu, Liviu Gorgota, Serafim, Mida. Procedeul acestei motivări artificiale a identităţii va fi păstrat de romancier. Personajele de aici evoluează, se condiţionează şi se transformă, după principiul (i)logicii cauzalitate-finalitate. Şi acest principiu va fi regăsit în romanele din urmă. Oamenii trec prin metamorfoze regresive. Unul este frivol şi devine grav, aparent apt de iubire şi creaţie (romanescă!), atunci când un doctor îi anunţă, minţindu-l din gelozie şi răzbunare, moartea. Doctorul alege, în mod absurd (chiar şi-n regimul comunist, deşi se scria o literatură propagandistic-„ficţională“ în acest sens), să devină muncitor. Un jurnalist îşi ia lumea-n cap şi comunică din ascuns. Altul este un închipuit poet local. O nimfomană are, şi ea, apetit de versificatoare. Literaţii locali sunt nişte megalomani fioroşi şi firoscoşi. Romanul le pune, cu ironie şi înţelegere, într-o oglindă secretă, aparenţa şi esenţa. Poetul-romancier îşi arată înclinaţia spre farsă şi parabolă, dincolo de realismul minor al unor făpturi bovarice, care îşi hipertrofiază virtualităţile omologate ca virtuţi. Satira insignifianţei cade ea însăşi în insignifianţă, atunci când extinde partitura inexpresivă a făpturilor alienate prin natura şi cultura lor. Romanul de început suferă, în fapt, de un exces al semnificaţiei; mai exact, de un retorism al acesteia.

Valul şi stânca, 1989, este un fel de roman-palimpsest, al prezentului „recuperat“, dar în fapt deformat, din unghi istoric, scufundat în trecut. Iată încă un roman al realului îmbrăcat în parabolă, apropiat, în context autohton, de formula lui E. Uricaru. În aceeaşi naraţiune, derulată într-un orăşel de la Dunăre, Calafat, cititorul urmăreşte pe un tânăr fotograf, conformist, în timpul regimului comunist, şi pe un alt tânăr, aflat în slujba unui avocat, în vremea Războiului de Independenţă din 1877, acesta luptând cu un rival în iubire. În modalitatea parabolei şi a fabulei istorice, aparent nonconformistă est-etic, naraţiunea face să eşapeze o brumă de adevăr actual din lumea închisă, totalitară. Numai că sfârşitul romanului este violent deturnat de intervenţia (auto)cenzurii, lăsându-l pradă momentului apariţiei, imediat după decembrie 1989. Marcat de acest eşec, prozatorul îşi pregăteşte revenirea într-un mod laborios şi adaptabil la noul context tranzitoriu.

Romanul Maratonul învinşilor: Addenda la o nuvelă de Kafka, 1997, dezvăluie exerciţiul dificil al realismului dezinhibat, după estetica indusă de cenzură. Ingredientele discursive, în relatare şi analiză, apar abil puse în „reţetă“: naraţiunea, realist articulată, devine dinamizată prin ambiguitate şi imprevizibilitate. Addenda evidenţiază o continuare a absurdului în realitatea obişnuită, o manifestare a nefirescului devenit natural. După detabuizarea tematică (în fond, şi stilistică), apare un interes epic comun pentru experimentul uman, pretins ştiinţific, dar în fapt barbar, din comunism. Câţiva dintre vechii critici s-au erijat în diriguitori ai prozei spre denotaţie, ca şi cum numai directeţea, nu şi substanţialitatea vieţii, ar fi fost afectată grav de cenzura ideologică. Noile clişee: Radio Europa Liberă vs. Securitate, se alătură celor vechi: delaţiunea ivită din cercul cel mai apropiat al vieţii, stigmatizarea, distrugerea individuală şi socială. Ficţiune a minţii de pe urmă a românului, intermitent trezită, moralizatoare mai mult decât dezvăluitoare, Maratonul învinşilor este un roman al dezicerii de trecutul redescoperit acum ca inoportun. Naraţiunea conţine substanţa gazetărească a primelor simptome postcomuniste. Tezismul romanului apare configurat şi de dominanţa limbajului gazetăresc. Romanul este tributar jurnalisticii, în reflecţiile de o acuitate conjuncturală, şi romanţios, în ordinea sentimentală. El confruntă dragostea şi (contra)revoluţia în context postideologic. O anumită culoare locală, oltenească, îi particularizează (auto)biografismul confesiv, moralistic, eseistic. Eseul romanesc devine diluat prin repetiţia temelor şi previzibilitatea reflexiei istorice, politice, sociale. Prozatorul este un observator şi un analist cu simţul selecţiei comunului în chip reprezentativ. Adesea, el insistă şi desubstanţiază episoadele şi protagoniştii acestora. Credibilă, fără a fi surprinzătoare, apare lumea intelectuală, jurnalistică şi literară. Artificială este aceea a aparatului politic. Ziaristul Andrei Demetrian resimte condiţia de cobai uman şi social. El este departe de ziariştii lui Buzura, care aveau rol de conştiinţe morale. Demetrian se salvează temporar ca poet elogiat de Radio Europa Liberă. În libertatea post„revoluţionară“, el se alienează nu doar spiritual, dar chiar clinic. Cam la fel sfârşeşte Luca, după ce ajunsese un inconcesiv, aflat în conflict cu poliţia politică, şi care se alienează social, ca profesor în mediul rural „socialist“, ratând şi sentimental. Mentorul tinerilor este un prestigios literat, Virgil Puntea, care sfârşeşte tragic de mâna aceleiaşi poliţii politice, interesată să păstreze controlul noului regim, departe de libertatea reală pe care o garanta personalitatea sa, pusă în jocul candidaturii la funcţia supremă în stat. Tentaţia naraţiunii de consum, a trivialliteratur-ii, apare aici motivată de referinţa la o istorie ce se mistifică în modalitatea spectacolului periferic. În schiţa unei creaţii edificate în grotescul viu, romanul caută o cale de intrare în configurarea răului manifestat prin binele impus. Adesea, cititorul de roman domină pe romancier. Faptul ajunge vizibil în selecţia de fapte, figuri umane reprezentative pentru lumea de referinţă, teme de „dezbatere“. Dar şi în prejudecata dinamizării şi dinamitării epicului cu episoade erotice artizanale, şi nu artistice. Romanescul trăirii traumatice nu ajunge să fie egal slujit de retorica narativă. Avem aici o redescoperire a vorbirii epice, mai mult decât a epicului propriu-zis. Tendinţa rămâne aceea de a deservi nevoia stringentă de schematism creditabil. Naratorul nu-şi reprimă tendinţa spre sarcasm. 

În romanul Cartograful puterii, 2000, substanţa şi problematica sunt apropiate de Dan Stanca, iar formula romanescă de un alt poet-romancier, L. I. Stoiciu. Chifu amalgamează cu nuanţe proprii realismul poetic, oniric, parabolic, simbolic, magic, religios. Romanul apare construit tot după o schemă ori după un desen epic şi ideatic. Ar fi putut să fie şi el subintitulat „Addenda“ la Kafka, referinţa sa fiind la realitatea produsă de utopie. Liber în imaginaţie, el ajunge constrângător, demonstrativ, tezist în reflexia care copleşeşte epicul. Convenţia narativă, ambiguă, de tipul (anti)mimesis-ului şi (auto)referenţialităţii, postmodernă, este centrată pe potenţialitatea înfăptuită a comuniunii şi comunicării dintre real şi ireal. Romanul este conceput ca o ilustrare a sacrului, religiosului, teologicului (din care îşi extrage teleologia narativă), într-o lume a diavolului, diabolică sau diabolizată. Retorica apocaliptică substituie existenţa. Satan ajunge o „făptură“ în-semnată, textualizată, retorică. Spaţiul romanesc este autohton şi oarecum cosmopolitizat: Oltenia, Banatul românesc şi sârbesc, Germania; Calafat, Băile Herculane, Vârşeţ, Ulm. La Ulm, în Germania, Matei Pavel, consilier ministerial, îl întâlneşte pe Satan (Natas, Sigfried). Personajele satanizate aparţin nu doar politicii, dar şi artei, picturii şi poeziei, care fac invariabil pactul cu maleficul deplin. Autorul reuşeşte parţial să anime imaginaţia (meta)fizică, în rare episoade dominate de grotesc şi fantasmatic. Irupţia fantasticului în banal, în siajul lui M. Eliade, este dublată de instituirea banalului în fantastic. Remarc o grăbită supunere a esteticului la religios, în expresie anticanonică. Să nu trec nici peste propensiunea stereotipă spre sapienţial. Se observă prezenţa aproape compactă a registrului grav, devenit comic în mod involuntar, ca efect al persistenţei în obsesie şi discurs. Să notez hibridizarea liberă, „postmodernistă“, a discursului, în romanul care nu mai e dialogic, ca acela realist-critic, ci este narativ şi chiar naratologic. Poetica narativă apare „inclusă“. Viu ca naraţiune şi discurs etic-religios ori sacral, romanul apare necanonic şi artificios, ca roman religios, prin rezolvarea metanoiei finale a tânărului politician cu nume dublu apostolic. Poetic şi modern, prin metafizica vidului amoral ori imoral, de o coerenţă şi o substanţialitate fragmentare, romanul e fără impact structural şi expresiv.

Un neorealism neţărmurit, devenit posibil prin desfiinţarea cenzurii cuvântului, generează şi Povestirile lui Cesar Leofu, 2002. Prozatorul îşi provoacă realitatea. Despre Povestirile lui Cesar Leofu, el notează că relatează „ceea ce este imposibil să se întâmple“ (cf. Ramuri, nr. 7-8, 2002). Racordat la ultima oră literară, predominant internă, implicat artistic şi biografic, el îşi prezintă cartea ca fiind „o povestioară marginală, fără pretenţii, experimentală, ludică, scrisă, poate, şi cu amărăciune, dar, sigur, şi în glumă, cu un pronunţat sentiment al relativului şi al deriziunii“ (ibid.). Spiritul timpului, marcat de decerebrare, alimentează epicul poetic de amplitudine medie, în romanul conceput ca „un poem (desigur, ratat) despre viaţă-singurătate-dezolare-absenţă-putere-minciună-istorie-deşertăciune-felul în care trece timpul peste noi-zona invizibilă-speranţă-divinitate-moarte…“ (ibid.). Iată teme pe cât de acute, pe atât de curente şi „impersonale“. Naratorul, în care autorul („autorul – un eu difuz, cu mari probleme identitare, probabil, indefinibil…“, „m-am molipsit de la personajul meu“, ibid.) este adânc implicat, îşi acreditează, într-un fel paradoxal asumat, discreditarea, ca în proza fantastică romantică şi modernă, el relatând „cu accente de mitomanie, de paranoia“ (ibid.). Realitatea există în comuniune cu imaginaţia, şi nu în excluziune cu ea, dar învingând împreună vechi pseudoprecepte literare. Să-i recunoaştem cărţii abilitatea şi îndrăzneala artistică, insolitarea structurii, subiectului, evoluţiei personajelor, expresiei sau discursului epic, poetic şi ironic. Omul apare fie diabolizat, fie ca făptură supraumană. Bătrânii unei existenţe apocaliptic-pământeşti au ajuns la ultimul stadiu al mistificării şi mortificării existenţei din jurul lor şi din ei înşişi. Morbidul securist Cesar Leofu este diavolul, autorul decreaţiei, creatorul  răului, intrat în mintea omului, nu doar în corp. El este bărbatul întunecat, tenebros. Femeia, ca principiu „angelic“ previzibil, Clara, este prezentă în trei roluri şi vârste diferenţiate. Totuşi, nu-i iese romanului contraponderea la diabolism. Demonul proteic are mai multă viaţă decât îngerul păzitor al binelui, care nu-şi arată faţa într-un mod convingător. Îngerii, la zi cu tehnologiile comunicării (şi cuminecării), fiinţe magice etalându-şi omnipotenţa, rămân convenţionali. Problematica romanului este adecvată obsesiilor prezentului, trecută printr-o retorică narativă care are suficientă supleţe şi receptivitate. În ultimele romane ale lui G. Chifu, se constată uşurinţa şi uşurătatea manieristică a dezvoltării unui vag invariant narativ. Ca şi forţarea (anti)mimesis-ului, printr-un maniheism disimulat.  

Romanul-basm (Visul copilului care păşeşte pe zăpadă fără să lase urme, roman/un fel de basm, 2004) este, cum previne în exergă autorul, o ficţionalizare (descriere) a răului, în chipul său cel mai incomprehensibil. Prin duhul neprihănit al unui copil, plecat într-un mod accidental şi absurd din lume, fără a reuşi să ajungă în cer, este văzută existenţa în lumea concentraţionară comunistă, puternic însemnată de duhul rău. Episoade şi personaje cunoscute din romanul „politic“ sunt aici eliberate de tezism şi de patetism, apar transpuse în comicul şi fantasticul izbăvitor, atât moral, cât şi artistic. Deconvenţionalizarea „radicală“ şi provocatoare depăşeşte uneori atenţia artistică a autorului. În egală măsură, el seduce şi nedumereşte, atrage şi derutează. Perspectiva relatării, de contemplaţie a vieţii, derizorie şi cumplită, a pământenilor din sistemul comunist românesc, este asigurată aici de o privire copilărească de sus, din cerul apropiat, nu de unde se odihnesc vulturii şi nici măcar duhurile. Cu aceeaşi intenţie demonstrativ-simbolică, prezentă începând de la onomastică şi până la întâmplări, prozatorul se joacă, într-un mod tot mai copilăresc, cu neverosimilul, în ideea de a întoarce pe dos artificiile romanului „politic“ din deceniile ultime ale dictaturii. De altfel, G. Chifu rămâne constant autorul unui tip de roman-replică, lipsit de autonomie în el însuşi.

 

Marian Victor Buciu

Un poet-prozator: Gabriel Chifu

» anul XXI, 2010, nr. 12 (247)