Camionul morţii

  

Marta Petreu

  

Camionul bulgar se numeşte ultima carte a lui Dumitru Ţepeneag, romancier căruia îi datorăm unul dintre cele mai bune romane ale tranziţiei româneşti, şi anume trilogia Hotel Europa, Pont des Arts, Maramureş. Iar Camionul bulgar (Iaşi: Polirom, 2010) ar putea fi socotit, la rigoare, romanul „tranziţiei europene“, al formidabilelor schimbări pe care le-a suferit continentul în ultimii douăzeci de ani. Aşa cum ne-a obişnuit deja din celelalte romane ale sale, romancierul mînuieşte, ca-n treacăt, o materie derizorie, fapte cotidiene dintre cele mai banale, uneori chiar sordide. Şi, aşa cum ne-a obişnuit din celelalte romane ale sale, naratorul lucrează pe două planuri: pe acela al teoriei literare de tip postmodernist; apoi, pe planul naraţiunii propriu-zise a romanului. Fidel crezului său onirist, în romanul lui Dumitru Ţepeneag autorul-narator, nu lipsit de ambiguitate, se intersectează cu personajele din viaţa sa (cu Alain, de exemplu, a cărui boală este urmărită în evoluţia ei letală; cu editorul Paul, de exemplu) şi, de asemenea, cu personajele din romanele sale. Acţiunea durează cam o lună: la începutul cărţii, naratorul ne spune că vrea să scrie un roman pentru care n-are însă subiect şi că i-a atras atenţia o cursă de camioane, ce se va întîmpla „la sfîrşitul lunii mai... la Alčs“ (p. 14). În timp ce caută un subiect de roman, naratorul îşi consemnează, cu permanente adăugiri şi ştersături, propria căutare, care devine ea însăşi o parte din acţiunea romanului. Iar în timp ce îşi scrie romanul, autorul îşi desfăşoară şi teoria despre literatura extrem-contemporană, din epoca ordinatorului şi-a crizei de cititori, cînd, spune naratorul, internetul ia locul romanului şi ar fi de dorit un roman pe care cititorii să şi-l construiască singuri, din materialul de construcţie pe care îl oferă scriitorul; căci, spune naratorul, ne îndreptăm spre un nou timp şi spre un nou tip de anonimitate, spre o creaţie colectivă, în care autorul şi cititorul conlucrează în mod liber şi indistinct.

            Această filosofie, ca s-o numesc aşa, asupra extrem-contemporaneităţii este făcută ocazional, într-o paradigmă feminină a auditoriului, de exemplu în disputele cu Marianne ori cu Milene. Acesteia din urmă îi este adresată şi teoria „osirismului literar“: un autor care se inpiră din realitate
îşi poate ascunde sursa de inspiraţie dacă atribuie trăsăturile personajului pe care îl descrie mai multor personaje: „disimulez o singură persoană sub chipul mai multor personaje“.

            Prin tehnica sa prozastică, naratorul se plasează, de fapt, în centrul propriului său roman. El are două valenţe în realitate: pe Marianne, care e plecată la tratament la New York, şi pe Milene (nume kafkian, fireşte), care se duce la Bratislava şi apoi la Praga (adică, în mare, pe teritoriul adevăratei Milene a lui Kafka), unde ea îi făgăduieşte iubitului ei, adică naratorului, accesul, dar unde, ca-n castelul kafkian, nu-i va permite de fapt să pătrundă.

            Interesant este şi ce se întîmplă în spaţiul Camionului bulgar pe care îl scrie naratorul pe computer. Apar, pe rînd, ca-n treacăt, ca pe dibuite, cîteva personaje: Beatrice, o stripteuză cu sîni fabuloşi şi cu obsesia paradisului şi a copilăriei, fascinată de şanţurile pe care le sapă prin oraş nişte muncitori (care dezgroapă Leviathanul, oricum, ceva ce sună a „piele dură şi solzoasă“) sau poate numai de spinările puternice ale săpătorilor; apoi Victor, despre care nu ştim nimic, decît că face parte din trecutul Beatricei; Ţvetan-camionagiul, care transportă nu ştim ce dintr-o parte în alta a Europei, într-un camion cu frînele uzate; Danet, un proprietar de sex-club sau de bar şi totodată proxenet; americanca Daisy, care se plimbă în maşină prin Europa şi se întîlneşte cu Ţvetan; şi alte cîteva personaje, inclusiv Moartea, camuflată într-un personaj cu sex indecis, bărbat sau femeie, cu o umbrelă uriaşă care e totuna cu coasa Morţii. Acestea pornesc din diverse puncte ale continentului (trăim nu numai în era internetului, ci şi în aceea a globalizării, a unificării europene, a sexului panaceu pentru toate etc.), trec prin fel de fel de peripeţii, mai ales erotice – deoarece epoca extrem-contemporană este şi a sexualităţii leac pentru toate –, pentru ca, în final, să ne dăm seama că se îndreaptă spre propria lor moarte.

            Într-adevăr, mai toate personajele cărţii dispar sau mor: moare Alain, cum ştim că a murit şi în realitate; Marianne, cea care creşte şi scade precum Alisa lui Lewis Carroll, dispare într-un spital din New York; dispare, în spaţiul ei de origine kafkiană, Milene, cea la fel de impenetrabilă sufleteşte pentru iubitul ei, adică pentru naratorul cărţii, precum castelul pentru personajul K. al lui Kafka ori precum Beatrice cea sexual impenetrabilă; americanca Daisy moare, în cabina lui Ţvetan, în drum spre cursa de la Ales, într-un accident care e totuna cu fatalitatea, pentru că se joacă cu umbrela cu mîner-cap-de-vultur pe care Moartea a uitat-o în cabina camionului. Iar Beatrice, cea sexual impenetrabilă şi bîntuită de amintirea paradisului, se întîlneşte şi se iubeşte cu şoferul bulgar, cu Ţvetan, cu care se îndreaptă apoi, în camionul transformat în luntre a morţii, spre moarte: intră amîndoi în viziunea obsedantă, laitmotivic reluată în carte, a unui tărîm umed, cu valuri şi şerpi uriaşi, cu o poartă/un tunel, prin care, fără îndoială, se trece în lumea cealaltă.

            Cartea pare a fi (poate şi este) scrisă ca-n joacă. Fragmente disparate se succed, într-o aparentă derută a naratorului, în realitate perfect calculate pentru creşterea ulterioară a naraţiunii şi pentru deznodămîntul care strînge toate firele într-un singur nod – al morţii. În Camionul bulgar, străvechea temă Eros şi Thanatos apare, pe măsura masificării şi degradării extrem-contemporane, redusă la Amor şi Accident; amorul însuşi fiind personificat în marea zeiţă-scroafă Olivia, „scroafa totală / zeiţa amorului“, „o scroafă gigantică de pe ţărmul mării“, căreia naratorul îi dedică un poem.

            Dumitru Ţepeneag, aşa cum se flatează singur în roman, construieşte laitmotivic şi muzical. E demn de admiraţie cum a reuşit să inducă, cu ingeniozitatea sa combinatorie, din fragmente oarecare şi aparent fără legătură, în care simbolurile sînt strecurate aparent întîmplător, o atmosferă apăsătoare, de timp damnat şi final. Ceva din sfîrşitul romanului său mi-a amintit carnagiul în care se termină Noaptea de Sînziene – atîta doar că, în Camionul bulgar, iluzia mîntuirii lipseşte.

            Cu o mare ingeniozitate literară, Dumitru Ţepeneag încrustează în romanele sale un mesaj, un sens ce poate fi reconstituit numai după o operaţie migăloasă de recompunere – ca să îi respectăm termenii, „osirică“, de la mitul lui Osiris – din cioburi. La fel ca alte romane ale lui Dumitru Ţepeneag, Camionul bulgar ne pune, cred, faţă în faţă cu semnele apocaliptice ale sfîrşitului unui ciclu de civilizaţie.

 

Marta Petreu

Camionul morţii (Dumitru Ţepeneag, Camionul bulgar)

» anul XXI, 2010, nr. 12 (247)