Portret

  

Bruno Mazzoni

 

Ana Blandiana debutează la mijlocul anilor 1960, deceniu în care, aşa cum a observat Ion Pop, are loc o autentică „explozie lirică“. Constatarea este fără îndoială justificată dacă se ia în considerare faptul că, în cei cincisprezece ani anteriori – denumiţi în mod eficace în istoriografia literară română cu sintagma „obsedantul deceniu“ –, în domeniul artistic se afirmase dictatura realismului socialist. Lirism, orfism, exprimarea eului nu au avut niciodată loc printre temele legate de spaţiul rural şi de clasa muncitoare, promovate şi impuse de fapt de către hegemonia „proletcultistă“; poezia pură a fost înscrisă, aşadar, în categoriile revizionismului şi individualismului antisocial. În felul acesta, perioada de succes a poeziei româneşti interbelice este limitată sau, mai bine spus, în mod premeditat eclipsată, perioadă în care asistăm la afirmarea unor importante nume de referinţă europeană: de la simbolismul lui George Bacovia până la ermetismul lui Ion Barbu, de la expresionismul filozofic al lui Lucian Blaga până la simbolismul grotesc al lui Tudor Arghezi (primul care va fi  reabilitat, începând cu 1955, datorită implicării sale în politica socialistă…).

Fenomenul liric care se manifestă la începutul anilor şaizeci a fost denumit de Edgar Papu opera unei generaţii „fără discipoli şi fără cărţi“. Expresia respectivă, care rămâne foarte sugestivă în plan literar, nu pare să fie la fel de împărtăşită azi: fie pentru că unii reprezentanţi ai acestei generaţii şi-au exprimat preferinţele de lectură, făcând trimiteri explicite la poeţii interbelici, fie pentru că unele lucrări mai recente de cercetare critică au putut demonstra în mod filologic, prin recurgerea la analiza intertextuală, în ce măsură neomoderniştii celei de-a doua jumătăţi a secolului al xx-lea au exploatat productiv tradiţia poetică de la sfârşitul veacului al xix-lea – este de ajuns să ne gândim la dialogul reiterat cu versul eminescian – şi, atât la nivel tematic, cât şi stilistic, variata experienţă a liricii române din primele trei decenii ale secolului al xx-lea.

Recuperarea lecţiei moderniste echivalează, de fapt, cu mai mult decât o simplă revoltă între generaţii: ea reprezintă mai degrabă o revoltă morală decât una explicit politică, din partea acestei generaţii, o reacţie împotriva obsesiei realismului şi în acelaşi timp o specifică opţiune estetică (în  faţa absenţei de valoare artistică în scrierile autorilor „oficiali“), decisivă pentru recuperarea eului subiectiv, pentru a restitui deci voce şi prestigiu expresiei lirice. Poezia română a anilor şaizeci şi şaptezeci, care privilegiază imaginea şi versul liber, este, aşadar, monologică, orfică, concisă, nonnarativă. O poezie care, vizavi de realitatea degradată şi de politic, a cultivat cu orgoliu propriul spaţiu de fugă: un spaţiu de comuniune lirico-metafizică cu mitul şi cu tradiţia.

Lupta cu inerţia – titlul unui volum postum de versuri al lui Nicolae Labiş, recunoscut drept cap de serie al generaţiei şaizeciştilor, deşi se stinge din viaţă la doar douăzeci şi unu de ani – a fost formula reprezentativă prin care critica română marchează momentul crucial de trecere de la un trecut literar recent la poezia neomodernistă. Între autorii care au reprezentat cel mai bine acest nou mod de scriere, reinventând ideea în sine de poezie, amintim aici pe Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu, Ileana Mălăncioiu.

Ideea de a prezerva puritatea lirică reprezintă de fapt, pentru Ana Blandiana, dorinţa de a reafirma demnitatea umană. Încă de la debut, declară: „vreau tonuri clare, vreau cuvinte clare“, şi nu e întâmplător faptul că, înaintând în cariera sa artistică, a ţintit să esenţializeze tot mai mult propriul limbaj şi să îndepărteze stricta organizare retorică. Pentru ea, scopul poeziei este de a trece dincolo de fizicitatea formei verbale, pentru a surprinde umbra cuvintelor, esenţa lor: „Niciodată nu am fugit după cuvinte. Tot ceea ce am căutat /A fost umbra lor… […] Şi nu mai au umbră, / Cuvintele care şi-au vândut sufletul“.

În contextul dificil al Europei de Est a acelor ani, poezia a căpătat în mare măsură valenţe străine faţă de practica poetică contemporană a Occidentului: în spaţiul mintal al cititorilor, poezia devine de fapt un rezervor de adevăruri ascunse, în timp ce autorul recapătă rolul delicat, ieşit din uz de căteva secole, acela de poeta theologus. Poate şi pentru acest motiv Blandiana a putut să-şi mărturisească dezamăgirea de a beneficia „doar de cuvânt, ca unică modalitate de comunicare“, în bună măsură, ca o confirmare a faptului că, pentru cei din generaţia ei, cuvintele şi-au epuizat calităţile expresive, sunt ca şi arse: pentru a putea fi „poeţi“ în mod autentic, este nevoie deci de un act extrem de reorganizare, de refondare a sensului. Centralitatea unei asemenea instanţe a adevărului absolut, a fundamentului, centralitate care se regăseşte în toată opera sa, i-a permis Anei Blandiana să afirme în mod legitim: „Fără a fi în stare să creăm ceea ce nu a fost creat înainte, suntem totuşi în stare să oferim realităţii ceea ce ea nu a ştiut niciodată să-şi ofere singură: sensul“.

Chiar fascinată de Idee, deci într-o inepuizabilă quęte a sensului existenţei noastre, Blandiana a ştiut să conserve o spontaneitate adolescentină, astfel încât privirea sa caldă poate fi încă sedusă de un gest, de un surâs, de un peisaj, de un nor, de un fir de iarbă, cum, de asemenea, ştie să fie în empatie cu durerea omenirii. În personalitatea ei, aşa cum în mod just s-a scris, „percepţia senzorială şi meditaţia se contopesc“. Opera poetică şi eseistică a Anei Blandiana reprezintă o reflecţie profundă asupra creaţiei artistice şi asupra naturii umane, cum se poate citi în Laudatio cu ocazia decernării Premiului Herder, în 1982, de către Universitatea din Viena. Teme ca puritatea şi căderea în păcat, moartea şi supravieţuirea, iubirea ca aspiraţie către absolut, împreună cu fuga de simpla materialitate, oferă poeziei moderne a Anei Blandiana o dimensiune supratemporală, care, refuzând atât biografismul, cât şi artificialitatea, consacră actul poetic ca mit creator.

În felul acesta, într-o dimensiune mitică ce-şi are originile în patrimoniul folcloric românesc1 şi pornind de la tradiţiile culturii rurale carpatice2 până la izvoarele greceşti şi latine ale civilizaţiilor occidentale (actualizate în numeroase reprezentări artistice: e uşor să surprindem, de exemplu, posibilele sugestii exercitate de grupul berninian al lui Apollo e Dafne, prezent în colecţia Galeriei Borghese, când citim versurile „este suficient să mă mângâi cu mâna în somn, ca să-mi crească, foşnind, frunze din trunchi“), în acest spaţiu mitic deci, regăsim nostalgia, de altfel deja prezentă în poezia lui Lucian Blaga, pentru un timp circular, pentru un tot Eu-Univers, unde eul liric redus de către modernitate încearcă să evite, dacă nu chiar să nege trauma scindării.

Oricum, Blandiana evită să simbolizeze, să metaforizeze: lasă ca lucrurile să-şi urmeze cursul natural, secret, câteodată încifrat, fără a-l constrânge să demonstreze ceva, doar ascultând gândul poetic care scoate la iveală legături profunde, şi înalţă la rang de poezie3 lucrurile cele mai simple şi cotidiene, ameţite de străluciri retorice inutile.Calităţii şi autenticităţii expresive a primelor sale volume, în care a ştiut să recupereze şi să actualizeze lecţia marii poezii româneşti, i-au urmat volumele de versuri şi de proză fantastică. Versurile sale, tocmai pentru că invită la o lectură ingenuă şi sentimentală, inspiră o încredere simpatetică. Ele ne prezintă o Ana Blandiana imună la módele literare şi totodată distantă faţă de orice tentaţie de a asuma atitudini şi tonuri emfatice. Dimensiunea ei artistică şi substanţa umană devin, aşadar, cea mai eficace dovadă a superiorităţii sale. Traducere din italiană de Codruţa Cristina Puşcaş  

Note

1. Pentru ca lectorul nonnativ să poată înţelege pe deplin o poezie cum este, de exemplu, Balada, este recomandabilă furnizarea unei indicaţii de lectură care să sugereze sursa textuală cu care Blandiana dialoghează. Ana este un reminder name (şi totodată prenumele artistic al poetesei), ce evocă imaginea miresei Meşterului Manole, protagonistul unui celebru cântec bătrânesc, un fel de baladă populară fundamentală pentru folclorul literar românesc, care se înscrie în riturile de construcţie de apartenenţă euroasiatică. Pentru a duce la bun sfârşit înalţarea unui edificiu – mănăstirea Argeşului în variantele româneşti, cetatea Suran în cel georgian etc. –, meşterul care a fost însărcinat cu înălţarea edificiului descoperă că este absolut necesar sacrificiul uman. Din nenorocire, prima dintre femeile care merge în fiecare zi la şantier pentru a aduce mâncare soţilor va fi tocmai Ana, căreia îi revine inevitabilul destin de a fi zidită de vie.

2. Tema dezvoltată de Ana Blandiana, de exemplu în compoziţia poetică Dealuri, pare a fi o extensie poetică a unei idei ce se referă la speculaţia filozofică a lui Lucian Blaga. Într-un faimos eseu din 1936, aplicând categorii ale morfologiei germane a culturii, poetul şi filozoful român încearcă să sugereze o legătură semantică între câteva dintre coordonatele imaginarului românesc, cum ar fi resemnarea şi fatalismul – care marchează puternic un text popular din folclorul românesc, care este splendida baladă pastorală Mioriţa –, şi suava natură a peisajului ondulat al colinelor carpatice.

3. Să ne gândim la poezia De-a v-aţi ascunselea, al cărei context cultural de referinţă este estompat în asemenea măsură, încât pare de-a dreptul evanescent: Blandiana face aluzie la acţiunile delirante de înaltă inginerie, din a doua jumătate a anilor optzeci, de deplasare a bisericilor vechi din centrul istoric al Bucureştiului, cu câteva zeci de metri, pentru a face loc planului de resistematizare urbană hotărât de Ceauşescu, în vederea construirii unui faraonic centru civic, în timp ce multe alte biserici au fost pur si simplu demolate.

        Încă şi mai ermetic este penultimul vers din Voi ştiţi ceva, care evocă „Stele reci cu labe fără soţ“: posibilă aluzie la cele cinci colţuri ale stelei roşii, omniprezente pe steagurile banal festive expuse, timp de mai mult de trei decenii, pe fiecare dintre edificiile publice din ţară. De altfel, în fiecare noapte în Bucureşti, în Piaţa Scânteii (astăzi Piaţa Presei Libere), în vârful Casei Scânteii, clădire-emblemă a arhitecturii staliniste, se clătina frapant, asupra întregului oraş, neonul roşu al unei reci stele cu labe fără soţ.

  

Bruno Mazzoni

Portret

» anul XXI, 2010, nr. 8 (243)