Conversaţii cu Robert Cohen

  

Ovidiu Pecican: Interlocutorul meu este domnul Robert Cohen, unul dintre personajele principale ale vieţii teatrale din Statele Unite, profesor la University of Irvine, în California, şi, de asemenea, un minunat actor, autor al unor cărţi – voi prezenta unele dintre titluri –, două dintre ele deja traduse în română. Bine aţi venit la Cluj, domnule Robert Cohen! Sunteţi aici pentru prima oară?

 

Robert Cohen: Nu, am fost aici şi acum trei ani, în calitate de regizor al unui spectacol intitulat Railroad, prezentat într-o seară la Teatrul Naţional, şi am ţinut un atelier la Universitatea „Babeş-Bolyai“.

 

O. P.: Aveţi legături stabile aici, vreau să spun aveţi prieteni aici.

 

R. C.: Mihai şi Anca, dar şi Miklós Bács.

 

O. P.: Mihai şi Anca Măniuţiu, desigur, un regizor şi un traducător pasionat de teatru.

 

R. C.: Desigur, şi pe Mihai l-am invitat la University of California, acolo unde predau, l-am chemat să regizeze Bacantele anul trecut.

 

O. P.: Deci aţi stabilit legături profesionale, pe care le-aţi fructificat.

 

R. C.: Da, l-am cunoscut când am venit data trecută în Cluj, acum trei ani. Pe Gábor Tompa l-am cunoscut în anul următor, tot aici, în România, dar acum predă şi la University of California, San Diego, care e la o distanţă de o oră şi jumătate de casa mea.

 

O. P.: Deci vă mai vizitează din când în când.

 

R. C.: Ne vizităm reciproc, i-am văzut spectacolele din San Diego şi în seara asta voi vedea Cântăreaţa cheală, iar mâine seară spectacolul Trei surori.

 

O. P.: Minunat, aveţi un program încărcat!

 

R. C.: Aşa e.

 

O. P.: Ce se va întâmpla peste o oră şi câteva minute?

 

R. C.: Voi afla şi eu ce se va întâmpla, va avea loc o ceremonie, iar eu voi ţine un discurs.

 

O. P.: E adevărat, însă dumneavoastră veţi fi personajul principal, la Facultatea de Teatru şi Televiziune din Cluj, pentru că veţi primi titlul de doctor honoris causa. Când v-am văzut pe internet biografia şi lista de lucrări, am fost foarte impresionat. Aţi lucrat ca un sclav...

 

R. C.: Nu, am lucrat ca un împătimit al teatrului. În tinereţe, plănuisem să devin avocat, precum tatăl meu.

 

O. P.: A fost o tradiţie de familie?

 

R. C.: Deloc, tatăl meu a fost primul care a avut o astfel de carieră în familia mea, dar el nu-şi dorea neapărat ca eu să devin avocat şi când i-am spus că voi deveni avocat a fost dezamăgit.

 

O. P.: Ce-şi dorea pentru dumneavoastră?

 

R. C.: Şi-a dorit să ajung ceea ce îmi doream eu. Un an mai târziu, i-am spus: „Tată, m-am răzgândit, voi deveni profesor de teatru şi regizor“, şi, spre surpriza mea, a fost încântat. Truda mea e făcută din iubire, întreaga mea carieră a fost aşa, deci nu sunt deloc un sclav, eventual sunt sclavul propriei mele pasiuni.

 

O. P.: Asta e şi mai rău, vă asigur, aşa cum spunea şi Gustave Flaubert. Revenind, familia dvs. a fost întotdeauna un sprijin al pasiunilor dvs.?

 

R. C.: Da, da, întotdeauna, însă, de când am plecat la facultate, am trăit independent, aşa că nu au fost direct implicaţi în viaţa mea de zi cu zi după aceea.

 

O. P.: Aţi scris cărţi speciale pentru actori, despre arta interpretării scenice. Atunci când scriaţi acele cărţi, vă simţeaţi mai mult actor, sau regizor, sau teoretician?

 

R. C.: Aţi fost foarte amabil când aţi spus că sunt un bun actor, însă eu nu sunt actor, în tinereţe am jucat şi o făceam pentru că, atunci când eram tânăr, nimeni nu voia să angajeze un regizor de 19 ani. Acum poate că e posibil, însă pe atunci regizorii erau foarte în vârstă.

 

O. P.: Erau mai conservatori?

 

R. C.: Erau foarte conservatori, dar ştiau ce aveau de făcut, aşa că trebuia să fii mai în vârstă. Deci, când am intrat în lumea teatrului, am făcut-o ca actor, însă nu era ceea ce îmi doream să fac cu adevărat şi nici nu credeam că sunt foarte bun la asta. Însă, ca profesor de actorie şi ca regizor sunt foarte mulţumit de munca mea. Deci cărţile de actorie pe care le-am scris s-au născut din capul meu, din observaţiile mele din timpul lucrului cu actorii, şi nu din experienţa mea de actor, deşi, pentru că am fost cândva actor...

 

O. P.: Aveaţi şi acest feedback.

 

R. C.: Da. Anul trecut, am realizat un spectacol, Mihai l-a văzut, am montat Sfârşit de partidă de Samuel Beckett. Am început spectacolul afară, cu o prezentare prealabilă, un soi de număr de circ sau de carnaval, intitulat „The Beckett Game“, şi a fost o modalitate de a introduce spectatorii în atmosfera de dinainte de Sfârşit de partidă. Apoi, am condus pe toată lumea în teatru şi, în loc ca publicul să intre pe uşa din faţă, am deschis imensa uşă de serviciu, care e înaltă de 10 metri, şi pe care se introduce decorul. Am deschis această uşă, personajul Clov era înăuntru şi deschidea uşa şi toată lumea intra în teatru. În acel spectacol de circ eu interpretam rolul unui clovn, un clovn beckettian, nu din Sfârşit de partidă, ci din Godot şi din celelalte piese.

 

O. P.: Cărţile dvs. despre interpretarea scenică sunt foarte apreciate printre actori. În câteva cuvinte, care sunt sfaturile dvs. pentru actori?

 

R. C.: Îmi cereţi să spun în câteva cuvinte ce am scris în cinci cărţi?

 

O. P.: O super, hipersinteză.

 

R. C.: Interacţiune.

 

O. P.: Sună interesant şi pentru viaţa de zi cu zi.

 

R. C.: Are o foarte mare legătură cu viaţa de zi cu zi şi, la început, am fost studentul marelui profesor Lee Strasberg, am fost la cursurile sale de regie de la Actor’s Studio, unde au studiat Marlon Brando, James Dean şi marii actori ai anilor ’50, Paul Newman, Dustin Hoffman, toţi au studiat la Actor’s Studio, care era o şcoală de teatru bazată pe teoriile lui Stanislavski, nu era o şcoală pentru studenţi, era o şcoală pentru actorii profesionişti care doreau să-şi perfecţioneze stilul. Era centrată pe realism şi pe dialogul actorului cu sine însuşi. Am descoperit că acel sistem lasă de dorit, pentru că eu, în calitate de regizor, văd interpretarea scenică ca pe o interacţiune cu alţi oameni. La vremea respectivă, eram foarte interesat de oamenii din viaţa de zi cu zi, de interacţiunile pe care le avem în viaţa cotidiană şi de felul cum „ne compunem un chip pentru chipurile care ne vor privi“. Acesta e un vers din T. S. Eliot, însă este şi ideea exprimată de Ervin Goffman, care a fost psihosociologul sau sociopsihologul care a scris cărţi despre asta. El a înţeles că în viaţa de zi cu zi ne punem mai multe chipuri, interpretăm mai multe roluri. Nu e nimic rău în asta. Când mergem la un restaurant, fie că suntem amabili cu chelneriţa, fie că nu suntem, încercăm să ne construim o imagine de sine, jucăm diverse roluri. Eu joc rolul de profesor, de soţ, de tată, de intelectual...

 

O. P.: De bărbat...

 

R. C.: Da, toţi jucăm mai multe roluri, în funcţie de împrejurări.

 

O. P.: E acest lucru natural?

 

R. C.: Absolut. Şi animalele o fac şi ele nu sunt nevoite să înveţe asta la o şcoală. Dacă doriţi să înţelegeţi viaţa, nu trebuie decât să mergeţi pe un teren de joacă şi să vă uitaţi la jocul copiilor şi vedeţi tot ce se poate face pe scenă: energia, comunicarea, modul în care încearcă să-i influenţeze pe ceilalţi, să-i impresioneze, să-i farmece. Mereu încercăm să intrăm în legătură cu ceilalţi şi să le influenţăm modul în care ne percep şi în care percep lumea. Dacă eşti o persoană cu anumite convingeri religioase, s-ar putea să-ţi doreşti ca şi ceilalţi să creadă în religia ta; dacă eşti implicat politic, ai vrea ca şi alţii să-ţi împărtăşească convingerile politice. Deci încercăm în viaţă să-i influenţăm pe alţii, chiar să-i manipulăm, dacă e să folosim un termen negativ. Dacă eşti împotriva respectivei persoane, vorbeşti despre manipulare, dacă eşti de acord cu ea, vorbeşti de inspiraţie. Dar toate acestea sunt interacţiuni între oameni, şi asta a cercetat Goffman toată viaţa, şi acest lucru m-a influenţat, alături de mulţi alţii care s-au ocupat de ceea ce se numeşte teoria comunicării. Însă nu am pretenţia că sunt psiholog, eu sunt regizor, sunt devotat teatrului. Lecturile mele din domeniile psihologiei, sociologiei, neuroştiinţei, care începe să câştige din ce în ce mai mult teren, sunt doar modalităţi de a înţelege mai bine cum să perfecţionez jocul actorilor. Am început să scriu despre interpretarea scenică înainte să încep să predau actorie. Pregătirea mea este una de regizor, şi nu de actor, mi-am luat licenţa şi doctoratul în regie, am devenit regizor profesionist foarte repede în cariera mea, la fel şi regizor universitar, dar pentru că nu aveam profesori buni de actorie în campusul meu – era un campus mic şi nu aveam profesor de actorie –, am angajat doi profesori de actorie. Amândoi erau actori celebri, ambii sunt acum morţi. Unul era Brewster Mason, de la Royal Shakespeare Company. Era o vedetă, acolo îl interpreta pe Othello. El l-a interpretat şi pe Undershaft în Major Barbara. Era o mare vedetă a vechiului Royal Shakespeare Comapany, în anii ’50, înainte de Peter Brook, înainte de Peter Hall. Poate spre finalul perioadei Peter Hall. Era un om înalt de un metru şi optzeci, avea în jur de 120 kg, privea pe toată lumea de la înălţime şi avea o voce puternică cu accent britanic, o voce shakespeariană şi iubea pentametrii textului. El trebuia să îi înveţe pe studenţi stilul britanic în teatrul clasic. La celălalt pol, l-am avut pe Curt Conway, un veteran al şcolii Lee Strasberg, membru al Group Theatre, o mare companie de teatru din anii ’30, şi la el totul se rezuma la emoţii, la sentimente, trebuie să fii cât mai real, cât mai dur. Era un irlandez catolic din Boston. Amândoi au fost oameni minunaţi. Problema era că nu vorbeau unul cu celălalt.

 

O. P.: De ce? Invidie? Invidie artistică? Din cauza femeilor?

 

R. C.: Nu, nu. Amândoi erau cuceritori, dar nu cucereau aceleaşi femei. Făceau parte din lumi diferite, total diferite. Dacă Curt avea un student şi studentul respectiv hotăra că nu mai vrea să studieze cu el, ci cu Brewster, Mason îi spunea că trebuie să uite tot ce a învăţat de la celălalt, şi viceversa. Poate nu chiar făţiş, dar toată lumea a înţeles că erau în tabere diferite. Cum nu aveam suficienţi bani să angajăm un profesor cu normă întreagă – cei doi aveau câte o jumătate de normă şi veneau în momente diferite din an –, am decis că trebuie să încep să predau. Deci am predat un curs de comunicare scenică, nu voiam să-i spun actorie, apoi am scris cartea Puterea interpretării scenice, pe care oamenii au început să o citească şi a fost mai întâi tradusă în finlandeză, deci a început să aibă o receptare internaţională, şi am fost invitat la Stockholm, alături de Anatoli Efros şi Oleg Efremov, care erau regizori la Teatrul Taganka şi Teatrul de Artă din Moscova, să predau un curs despre ceea ce ar urma să fie interpretarea scenică revoluţionară a secolului xxi. Asta se întâmpla la începutul anilor ’80 la Stockholm, cu actori din toată ţara.

 

O. P.: La Stockholm cu ruşi?

 

R. C.: Era cu suedezi, iar ruşii erau profesori. Suedezii au decis că au nevoie de perspective din exterior. Treceau printr-o perioadă extrem de radicală în teatru.

 

O. P.: Şi au angajat oameni din afara ţării?

 

R. C.: Da, au zis că la început teatrul suedez era foarte clasic, în anii ’40, nu ştiu nimic despre teatrul din acea perioadă, mi s-au spus aceste lucruri. Apoi a devenit foarte radical în anii ’50, tendinţe care în anii ’60-’70 erau deja consumate. La începutul anilor ’80, au decis că au nevoie de influenţe din afara ţării, aşa că i-au invitat pe ruşi, elitele din Rusia, doi dintre cei mai importanţi trei regizori ai ţării. Şi au hotărât că au nevoie şi de cineva care să ofere şi o perspectivă diferită, aşa că m-au invitat pe mine.

 

O. P.: Americanul.

 

R. C.: Da, americanul. Era, fireşte, o decizie politică. Ruşii trebuiau să se prezinte în fiecare zi la ambasada sovietică. Ce s-a întâmplat a fost că multă lume şi-a dorit să vină la Irvine să studieze actoria cu mine, aşa că am devenit profesor de actorie cu normă întreagă, în loc de profesor de regie. La început nu eram fericit din cauza asta, pentru că eram obligat să o fac, dar apoi mi-am dat seama că eram foarte mulţumit de ceea ce făceam, şi studenţii la fel. Mi-am început cariera de profesor predând literatură dramatică şi regie.

 

O. P.: Shakespeare?

 

R. C.: Da, totul de la tragedia greacă.

 

O. P.: Până în perioada anilor ’50, la Edward Albee...

 

R. C.: Îl cunosc pe Albee, l-am angajat la noi la facultate pentru o vreme.

 

O. P.: Deci îl cunoaşteţi personal?

 

R. C.: Da, eu l-am angajat. Apoi m-am dedicat pe de-a-ntregul activităţii de profesor de actorie şi de teoretician şi am ajuns să scriu cinci cărţi diferite despre actorie şi alte cărţi care au capitole despre actorie.

 

O. P.: Cea mai recentă care a apărut este Acting professionally: Raw facts about careers in acting. Este ediţia a şaptea?

 

R. C.: Da, a şaptea. Sunt cărţi sunt foarte diferite. Această carte este prima carte de actorie pe care am scris-o, dar nu se referă la cum să interpretezi un rol, ci este o carte despre cum se pot angaja actorii în America.

 

O. P.: Cum să intri în sistem.

 

R. C.: Nimeni din Europa nu ar putea înţelege sistemul american pentru actori.

 

O. P.: Este complicat?

 

R. C.: E foarte complicat, pentru că avem 2000 de departamente de teatru, în care oamenii cred că vor ajunge actori după absolvire. Şi numai 1 din 500 va ajunge actor.

 

O. P.: Din lipsă de talent sau...

 R. C.: Nu. Fireşte, trebuie să fii foarte talentat ca să devii actor în America, dar sunt atât de mulţi care vor să devină actori, toată lumea se uită la televizor şi vede actori şi filme şi aude cât de bine câştigă actorii, 20 de milioane de dolari pentru un film, 25 de milioane, şi se filmează în locuri minunate, şi dau petreceri minunate, şi au iubiţi minunaţi, şi se căsătoresc pentru doi ani şi totul e minunat, dai drumul noaptea la televizor şi îi vezi la toate emisiunile, unde sunt intervievaţi şi unde vorbesc despre cât sunt de minunaţi. Cine nu ar vrea să fie actor în America? Aproape fiecare tânăr cu vârsta cuprinsă între 16 şi 21 de ani se gândeşte să devină actor. E mai uşor decât să fii neurochirurg sau jucător de fotbal sau scriitor. E foarte uşor, toată lumea se uită la televizor şi se gândeşte: „Aş putea şi eu să fac asta“, drept urmare dacă un director de casting pune un anunţ în ziar va primi pe net mii de cereri în 24 de ore. Şi cum acum toată lumea aplică pentru un rol pe internet, există tot felul de servicii pentru cv-ul lor, pentru fotografiile lor, pentru înregistrările lor video.

O. P.: Vin de peste tot din Statele Unite?

 

R. C.: De obicei de la Hollywood şi New York, pentru că acolo merg majoritatea actorilor dacă vor cu adevărat să facă asta sau sunt dintr-un oraş ca Chicago sau Washington sau Seattle, unde sunt multe teatre şi pot lucra acolo. Două treimi dintre actorii care încearcă cu adevărat să devină actori se mută la New York sau în sudul Californiei, iar eu locuiesc într-un fel în ambele locuri, pentru că merg des la New York. Deci această carte este despre cum să obţii un rol. Prima parte, primul capitol îţi spune: „Las-o baltă!, e greu, şansele sunt împotriva ta, nu vei reuşi niciodată“.

 

O. P.: De ce atât de dur? Vreţi să descurajaţi actorii?

 

R. C.: Da.

 

O. P.: De ce?

 

R. C.: Pentru că foarte mulţi dintre ei vor ajunge foarte deprimaţi şi nu vor face faţă, însă al doilea motiv, mai important, e că la sfârşitul capitolului spun: „Încă mai citeşti această carte? Dacă da, poate te pot ajuta, poate că încă nu ai renunţat. Am încercat să te descurajez, dar dacă nu poţi fi descurajat, atunci voi încerca să te ajut“. Şi am făcut-o şi ca să mă simt mai bine ca profesor de actorie, pentru că am simţit că ar fi greşit din partea mea să predau actorie ştiind că majoritatea studenţilor nu vor ajunge actori, iar asta era cu atât mai valabil pe vremuri, când departamentul meu era foarte tânăr şi nu atât de celebru cum este acum, cu o facultate mare şi mulţi profesori minunaţi de actorie. Eu sunt unul dintre cei cinci profesori de actorie din acest program. M-am gândit că le datoram studenţilor mei să-i fac să înţeleagă că doar pentru că au primit o notă bună la cursul meu nu înseamnă că vor face neapărat carieră ca actori. Nu e suficient. E suficient cât să fii luat în considerare, dar şi aşa, unul dintr-o sută va reuşi, poate unul din 50. Acum pot spune că toţi absolvenţii programului nostru, vechi de trei ani, vor reuşi să aibă un agent, vor primi primul sau al doilea rol într-un teatru. Dar nu mulţi dintre ei vor rămâne actori şi peste zece ani. Asta înseamnă o carieră. Eu am avut o singură slujbă, am aplicat pentru postul pe care îl ocup în 1964, am primit postul şi am început în 1965 şi sunt încă acolo. Am avut aceeaşi meserie timp de 45 de ani. Nu am fost nevoit să aplic a doua oară. Un actor face un spectacol, spectacolul se epuizează şi omul e din nou în stradă, şi de asta am scris această carte, să le prezint realitatea. Subtitlul: Informaţii dure despre carierele în actorie.

 

O. P.: Mai aveţi două cărţi, Acting One şi Acting Two.

 

R. C.: Acelea sunt cărţile importante. Aceasta este o carte de jurnalism. Nu vreau să pară că jurnalismul nu e important, dar ca jurnalist nu ştiam ce înseamnă să devii actor. Ştii cum să ajungi un actor de succes doar dacă eşti deja actor. La vremea respectivă, nu simţeam că eram suficient de calificat să scriu o carte despre actorie. Tocmai începusem să predau şi avusesem aceste idei. Prima carte pe care am scris-o despre ce înseamnă să fii actor a fost Puterea interpretării scenice, şi aceea a fost o carte pe care nu am gândit-o ca pe un manual, ci ca pe un tratat teoretic asemănător celui al lui Goffman.

 

O. P.: Cum vă explicaţi această transformare?

 

R. C.: Vă voi spune. Nimeni însă nu voia să publice această carte la început, pentru că nu era un manual, şi au spus: „Nu e un manual, iar tu nu eşti Lawrence Olivier sau Marlon Brando, şi de ce ar citi cineva ce are de spus un profesor din California?“ Până la urmă, am publicat-o ca pe un manual, şi a avut foarte mare succes în facultăţi, dar am decis să scriu un manual adevărat pentru studenţii începători.

 

O. P.: Prima lecţie, a doua lecţie.

 

R. C.: De aceea am scris Acting One. Cartea pe care am scris-o a fost tradusă în maghiară şi coreeană.

 

O. P.: O aşteptăm şi în limba română.

 

R. C.: Mi-ar plăcea asta. Pentru că, spre deosebire de Puterea interpretării scenice, acesta este un manual pentru începători, care tratează meseria de actor de la primii paşi. Nu e o lucrare teoretică, nu vorbeşte despre actorie, e doar despre cum să faci anumite lucruri.

 

O. P.: Exerciţii?

 

R. C.: Da, toate foarte practice, iar abia după exerciţii, după ce descoperă ce vreau eu ca ei să descopere, încep să vorbesc despre actorie sau să ofer anumite înţelesuri.

 

O. P.: Nu sunt actorii suspicioşi pentru că sfaturile vin de la un regizor, şi nu de la un alt actor?

 

R. C.: Nu. Dacă studiezi fizica, vrei să o înveţi de la cineva care ştie să o predea. Am participat odată la un curs de calcul predat de doi profesori diferiţi, unul dintre ei era un mare profesor, iar celălalt un mare matematician. Matematicianul nu ştia să predea, nimeni nu înţelegea despre ce vorbeşte şi scria lucruri pe tablă, se întorcea la tablă şi uita că suntem şi noi acolo. Se lăsa tăcere vreo 20 de minute. Celălalt era, în schimb, un profesor minunat, nu un matematician excelent, dar putea să explice calculele. Şi eu simt că pot explica actoria şi nu cred că s-a gândit cineva vreodată: „El nu e actor“. Eu le spun că nu sunt actor, aşa că nu pot să-mi reproşeze asta. Acting Two este...

 

O. P.: Un pas mai departe.

 

R. C.: De fapt sunt două cărţi diferite. Acting One este profesorul meu american, Acting Two este datorată profesorului meu britanic.

 

O. P.: Înţeleg, două tradiţii.

 

R. C.: Da, însă eu nu le tratez diferit, nici măcar nu menţionez „britanic“ şi „american“. Prima presupune interrelaţionarea cu ceilalţi a tot ceea ce înseamnă eu însumi şi tot restul, inclusiv ceea ce vorbim noi doi acum se leagă de asta într-un fel sau altul, iar a doua, Acting Two, este despre cum să te perfecţionezi. Şi eu am făcut asta înainte să vin la Cluj. Am învăţat câteva cuvinte în română. Mă aflu în anumite situaţii când trebuie să spun „Bună dimineaţa“, ca să pot saluta oamenii care nu vorbesc engleza. Mă schimb, mă conformez. Dacă plec la Paris şi spun „Vreau o bere“ într-un bar, nu mă duc să spun „Beer, please“, pentru că îmi dau o băutură roşie care se pronunţă la fel, aşa că trebuie să spun „Bičre“, care îmi sună amuzant, artificial. Nu e artificial, pur şi simplu mă conformez mediului înconjurător. Deci, dacă joci într-o operă şi replica ta e „Te iubesc!“, nu poţi s-o spui, trebuie să o cânţi. E bizar, de ce nu o spui pur şi simplu? Nu, trebuie să te gândeşti: dacă spun doar „Te iubesc!“, ea nu se va uita la mine, vrea să audă un bariton. Ea se va îndrăgosti doar de marele Caruso. Aşa că îmi pare rău că trebuie să fac asta, dar „te iuubeeeeeeeeeeeesc!“, şi apoi sunt real, aşa cum vor americanii să fie, dar mă conformez şi piesei. Dacă Romeo vrea ca Julieta să se îndrăgostească, trebuie să vorbească în versuri, numai aşa se poate, numai aşa poate să o facă pe Julieta să se îndrăgostească. Personajele din Richard al III-lea trebuie să-şi dea seama că Richard e nevoit să gândească: „Voi vorbi în vers alb atât de bine, încât toţi îmi vor cădea la picioare“, deci pentru a fi crud, pentru a fi romantic trebuie să te laşi purtat de acest stil prin care personajele simt ce înseamnă să fii crud, romantic în această lume în care te afli. Eu văd lucrurile acestea ca având legătură cu interacţiunea. Interacţiunea e constantă, fie că te afli în Shakespeare, Beckett, Arthur Miller sau în piesele medievale, despre care ştiu că amândurora ne plac foarte mult şi dintre care am pus multe în scenă şi voi mai monta una anul acesta. Chiar şi în cel mai arhaic dialect al limbii engleze, totul poate deveni real, dacă crezi că şi ceilalţi sunt reali.

 

O. P.: Spuneţi-mi un lucru, vă rog: să fii romantic în anii ’30 însemna să interpretezi un rol precum Greta Garbo, nu? Ce înseamnă acum să fii romantic într-un film sau pe scenă? Este la fel?

 

R. C.: Nu, deloc. Se schimbă, bineînţeles.

 

O. P.: De ce?

 

R. C.: Fireşte că trebuie să stabileşti timpul piesei: dacă piesa se desfăşoară în zilele noastre, trebuie să te comporţi ca un tânăr din ziua de azi, dacă timpul este cel al lui Shakespeare, bărbatul vrea să-şi arate gambele, lucru care era considerat foarte sexy, şi va purta colanţi, ba chiar îşi va pune piciorul pe ceva ca să se încordeze muşchiul gambei. Dacă un tânăr ar face asta azi, ar fi întrebat: „Eşti nebun?“. Totul se bazează pe semnale. Ne transmitem unii altora tot felul de semnale: fizice, vocale. De pildă, stilul californian de a vorbi, pe care mulţi îl consideră foarte plăcut, are anumite inflexiuni ascendente, ca şi cum totul ar fi o întrebare. Unora asta li se pare foarte atractiv, într-o anumită parte a Californiei, numită de noi The Valley, în nordul Los Angelesului. Aceste modalităţi de comunicare au azi conotaţii sexuale, romantice, pe care nu le aveau acum 30 de ani şi nu le vor avea peste 30 de ani.

 

O. P.: Ceea ce se schimbă e convenţia culturală dintr-o anumită perioadă, modul în care gândim?

 

R. C.: Da, desigur. Acum se schimbă mai rapid din cauza televiziunii, pentru că sunt anumite emisiuni tv la care merg câţiva oameni drăguţi care vorbesc într-un anume mod şi oamenii cred: „Aşa se vorbeşte acum“, dar nu se gândesc la asta în mod logic, doar preiau modelul. Sună bine şi se trezesc vorbind aşa. Când The Beatles au fost la modă, au schimbat totul. Cu un an înainte de acea perioadă, pe care mi-o amintesc pentru că eram tânăr...

 

O. P.: Eraţi fan Beatles?

 

R. C.: Trecusem de vârsta la care ar fi trebuit să fii fan Beatles, aveam deja 25, 24 de ani, dar mi-au plăcut foarte mult, erau extraordinari. Dar cu un an înainte de a veni ei în sua, dacă băieţii s-ar fi tuns aşa, toate fetele ar fi zis: „Ce urât! Arată ca o fată!“. Un an mai târziu, „bum“, pur şi simplu. Moda se poate schimba într-o clipă, însă regizorii şi scenografii au de unde să aleagă în crearea interacţiunilor la nivel vizual, iar profesorul de dicţie sau regizorul la nivel oral, fie că se vorbeşte cum vorbim noi, fie că se utilizează un limbaj vulgar, toate sunt la modă în anumite perioade şi apoi dispar. Şi în ultimii ani s-au produs multe schimbări şi sunt scriitori care observă asta foarte bine. Neil LaBute este un dramaturg minunat, foarte fin observator al schimbărilor din ultimii cinci ani, mai ales interacţiunile dintre tineri. Şi el e tânăr.

 

O. P.: Va mai fi el citit peste 100 de ani? Înţeles?

 

R. C.: Nu ştiu, nu se poate spune. Nu are o reputaţie de scriitor atemporal. Are foarte mult succes printre tineri. Tocmai şi-a făcut primul spectacol pe Broadway, care a avut cronici foarte bune, dar nu foarte mult public, pentru că nu juca în el nicio vedetă. Nu ştiu dacă el va fi viitorul Tennessee Williams sau Arthur Miller sau Eugene O’Neill, dar cred că e un dramaturg minunat.

 

O. P.: Vreau să vă întreb despre cele două tradiţii despre care vorbeaţi: pe de-o parte, cea americană, iar pe de alta, cea britanică. Care din ele este cel mai puternic influenţată de Stanislavski?

 

R. C.: Cea americană. Acesta e subiectul prelegerii mele de astăzi, e chiar ideea centrală. Anglia este părintele interpretării scenice americane, iar Estul Europei este mama, Estul Europei înseamnă Stanislavski, care a venit în 1923 şi a produs o schimbare totală în interpretarea scenică americană.

 

O. P.: Ştiu că aţi avut o colaborare excelentă şi cu Jerzy Grotowski.

 

R. C.: Da. Eu sunt cel care l-a adus în California şi i-am fost gazdă timp de trei ani.

 

O. P.: Ce fel de cooperare a fost? Sunteţi un adept al teatrului sărac?

 

R. C.: Îl admiram profund pe Grotowski şi în perioada cât a fost la noi eram prieteni apropiaţi, luam cina împreună o dată pe săptămână şi eram directorul administrativ al proiectului său, însă nu am fost un discipol al lui Grotowski. S-a scris chiar şi o carte şi într-un capitol se spune că opusul lui Grotowski e Robert Cohen, care spune asta, şi asta, şi asta...

 

O. P.: Asta înseamnă că faceţi ceva diferit? Un teatru al bogăţiei sau ceva de genul ăsta?

 

R. C.: Nu, în sensul că eu sunt adept al lui Goffman. Spun că Grotowski sondează în profunzime cele mai adânci simţuri ale fiinţei umane, şi asta este o marcă a propriei sale spiritualităţi, pe când eu tratez interpretarea scenică concentrându-mă pe jocul de rol, pe Viaţa cotidiană ca spectacol  acesta este titlul cărţii lui Goffman, probabil cartea care m-a influenţat cel mai mult. Aşa încât eram foarte diferiţi, dar asemenea celor două feţe ale aceleiaşi medalii: ambele sunt la fel de reale, depinde pe care vrei s-o priveşti într-un anume moment. Pe care faţă vrei s-o predai. Nu simt că aş putea face foarte mult pentru a dezvălui cele mai adânci simţuri înnăscute ale unor fiinţe umane, pentru că ele le au deja, sunt ale lor, nu ale mele, şi cred că mai degrabă reuşesc să le fac să şi le conştientizeze, determinându-le să-i facă Julietei declaraţii de dragoste în versuri şi s-o facă să se îndrăgostească. Nu cred că trebuie neapărat să fii conştient de simţurile tale spirituale înnăscute, dar nu sunt sigur. Ne dăm seama, de pildă, că probabil Marlon Brando nu era conştient de simţul înnăscut pe care îl descoperim la el, cred că îl observăm doar noi. Nu cred că eu îl văd la mine. Cred că dumneavoastră îl vedeţi, soţia mea îl vede, studenţii mei îl văd. Eu sunt probabil singurul care nu-l văd. Suntem singurii care nu ne putem vedea globii oculari. Gândiţi-vă! Îi putem vedea într-o oglindă, dar nu în realitate.

 

O. P.: Până şi sunetul vocii noastre sună diferit când îl ascultăm.

 

R. C.: Aşa e. O dată am făcut o înregistrare cu tatăl meu, pe vremea când erau la modă casetofoanele, şi ne-am înregistrat fiecare rostind, pe rând, câte o propoziţie. Nu îmi aduc aminte ce făceam şi de ce. Când am ascultat înregistrarea, nu mi-am dat seama de diferenţă. Până în acel moment nu-mi dădusem seama că aveam exact aceeaşi voce ca şi tatăl meu. Eu aveam 30 de ani, iar el 60.

 

O. P.: A fost şocant pentru dumneavoastră?

 

R. C.: Şocant, da, bineînţeles, pentru că le percepeam ca fiind foarte diferite, dar nu puteam distinge cine ce propoziţie citea, noroc cu mama, care, fireşte, ne cunoştea foarte bine.

 

O. P.: Povestiţi-mi puţin, vă rog, despre locurile şi persoanele din teatrul experimental american. Anii ’70 erau plini de teatre de acest gen, La MaMa şi altele. Ce a fost cu adevărat important, privit din zilele noastre?

 

R. C.: Întâi de toate vreau să vorbesc despre Andrei Şerban, pe care îl voi menţiona şi în prelegerea de astăzi. El a venit în America cu fragmente din Trilogie şi a fost un moment foarte important. În teatrul american, cred că Peter Brook a avut o influenţă foarte mare. El a venit în 1964 şi atunci am văzut Regele Lear la New York şi pentru mine acela a fost un spectacol uimitor. Scrierile lui Grotowski m-au influenţat foarte mult, erau provocatoare, le-am citit în anii ’60, chiar când el a părăsit teatrul şi a ajuns să fie foarte cunoscut.

 

O. P.: A fost imediat tradus în engleză?

 

R. C.: Da, foarte repede şi cu mult timp înainte ca el să vină în America, cred că eram încă la Yale, asta înseamnă că am citit cartea în 1963-’64, m-am abonat şi la o revistă britanică intitulată Encore, care se ocupa îndeaproape de Peter Brook şi de teatrul cruzimii. Am fost foarte influenţat de Brecht şi de Artaud. În 1964 am plecat în Europa, unde am stat patru luni şi am fost la Berliner Ensemble la Royal Shakespeare.

 

O. P.: Aţi avut curajul să mergeţi în Est?

 

R. C.: Da, am fost acolo în fiecare zi, cât timp am fost la Berlin, dura cam o oră jumătate să ajung în centru de la punctul de control.

 

O. P.: Securiştii erau în spatele dvs.? Îmbrăcaţi în civili?

 

R. C.: Da, s-a întâmplat şi asta. Asta s-a întâmplat la Leningrad, dar e o altă poveste. Deci de foarte tânăr am fost foarte influenţat de teatrul european. Eram mereu interesat de ce se întâmplă, consultam Theater Heute, nu citesc în germană, dar mă uitam la fotografii. Deci eram foarte influenţat de teatrul european, în America, desigur, am văzut toate spectacolele de teatru experimental: Julian Beck şi Living Theatre, un teatru foarte important, am văzut primele lor piese, Joe Chaikin şi The Open Theatre, de fapt compania şi-a încheiat activitatea în campusul nostru universitar. I-am invitat pentru două spectacole în 1973. 

 

O. P.: Sunteţi foarte receptivi, aţi invitat în campus tot ce se putea.

 

R. C.: Da, aşa e, însă de data aceasta am avut noroc, ei au venit doar în turneu, habar nu aveam că avea să fie ultimul lor spectacol. Atunci au hotărât că după ce îşi vor încheia turneul se vor despărţi şi la noi a fost ultimul loc în care au jucat.

 

O. P.: Un moment istoric.

 

R. C.: Aşa e. Am scris istoria. L-am invitat şi pe Edward Albee, care a scris o piesă pentru noi, l-am rugat să o scrie pentru noi, nu e una foarte reuşită, dar e singura piesă pe care nu o menţionează. Dar şi-a primit banii, aşa că e fericit. Însă cel mai important lucru pe care l-am făcut a fost să-l avem invitat pe Grotowski şi mai apoi pe Mihai Măniuţiu, anul trecut, când a montat Bacantele, care a fost pentru noi o uriaşă bucurie. Cred că teatrul american a fost inovator, avem  de fapt trei tipuri de teatru în America, avem teatrul de pe Broadway... Sunt unul dintre puţinii profesori universitari care urmăresc teatrul de pe Broadway. Am fost să văd spectacolele de acolo încă din copilărie, am văzut primul spectacol în 1944, aveam şase ani. E o tradiţie minunată şi sunt şocat că unii dintre colegii mei o resping, considerând-o un teatru comercial. Şi ce dacă? Tot comerciali au fost şi Eschil, şi Sofocle, şi Shakespeare, şi Moličre, toţi au practicat un teatru comercial şi au scris piese de succes, văzute de mii de oameni, şi actorii supravieţuiau din asta. Broadway este singurul loc unde un actor poate să trăiască din meseria sa. Apoi mai există un teatru regional, avem peste 450 de companii regionale de teatru în America, aproape toate au început să activeze de când lucrez şi eu în acest domeniu. Când eram în facultate existau doar cinci profesioniste. Şi mai există teatrul experimental, iar majoritatea colegilor mei din universităţi sunt interesaţi doar de asta. Şi cred că e o greşeală, dar e greşeala lor. Mie îmi plac spectacolele de music hall, îmi plac comediile.

 

O. P.: Nu aţi menţionat nimic despre experienţa japoneză.

 

R. C.: Aşa e, am petrecut mult timp în Japonia şi China. Predau în China, predau în Coreea...

 

O. P.: Sunt interesante pentru cultura Vestului?

 

R. C.: Fireşte, teatrul japonez modern e interesant, din teatrul chinez am văzut doar o piesă contemporană, însă sunt fascinat de teatrul istoric, de kabuki, de teatrul Nô, mai ales de kabuki şi de bunraku, care este un teatru de păpuşi, dar cu cântăreţi şi ma­rionetişti actori, pe care îi vezi în scenă şi care sunt o parte importantă din spectacol, atât din punct de vedere vizual, cât şi tehnic. Iubesc opera chineză, varietăţile de operă chineză.

Interviu realizat de Ovidiu Pecican

Conversaţii cu Robert Cohen

» anul XXI, 2010, nr. 6 (241)