Modelul şi exemplul   

Iulian Boldea   

Spirit subtil, atent la nuanţe, de o mobilitate a privirii de invidiat, Ion Vartic e unul dintre cei mai înzestraţi eseişti de azi. Rafinamentul expresiv şi precizia observaţiei par să fie mărcile distinctive ale unei scriituri critice alerte, aflate, s-ar spune, în­tr-o permanentă „stare de urgenţă“, scriitură care, nemulţumită funciar de tabuurile şi poncifele literare moştenite fără discernământ, supune cu dezinvoltură reexaminării critice scriitori, opere, genuri literare, pledând, în acelaşi timp, pentru o atitudine de inconfort metodologic ce singularizează, în fond, un astfel de demers. Despre singularitatea vocii critice a lui Ion Vartic ne vorbesc, de altfel, şi rândurile lui Laurenţiu Ulici: „De la Ion Vartic ne putem aştepta la orice, numai la un singur lucru nu: să intre într-un cor. El e mereu «contra», nu din orgoliul originalităţii – ci din – luate împreună, inteligenţă, spirit ludic, nostalgie dandystă, modestie superioară, bună-cuviinţă introspectivă“. În Radu Stanca: Poezie şi teatru (1978), poetul cerchist e privit ca un personaj, situat într-un decor pe măsură („Sibiul este o cetate barocă, iar Radu Stanca, poetul ei“). Grandilocvenţa, teatralitatea, proiecţia simbolică şi tragicul sunt componentele personalităţii scriitorului, pe care Ion Vartic le pune în lumină cu suficient aplomb, sugerând consubstanţialitatea lor („nevoia de grandios provine din nevoia de tragic, de unde şi senzaţia, atotstăpânitoare în teatrul stancian, că totul e exacerbat“). Biografie, convenţie şi iluzie simbolică, acestea sunt, în fond, măştile pe care şi le asumă poetul Radu Stanca şi care îl reprezintă fără încetare: „poetul nu dispare niciodată în spatele iluziilor sale magnifice, care nu se derulează triumfător, independente, ci numai atâta timp cât se amăgeşte şi crede în ele [...]. Poetul minte, desfăşurând ca nişte eşarfe himerele şi tot el e cel care şi le risipeşte la sfârşit, arătându-şi chipul chinuit de o trează durere“. Convenţia literară ocupă tot mai mult teritoriile trăirii, creaţia lui Radu Stanca situându-se sub semnul barocului: „După cum se poate observa, schimbul care se înfăptuieşte fără încetare pe această scenă lirică e cel dintre iluzie şi deziluzie, specific baroc. După cum tot baroce sunt minuţia detaliului ori viziunea percepută atât de plastic ori estetismul său, nostalgie de a «perfecţiona» poezia“. Muzicalitatea gravă a poeziei lui Radu Stanca îi provoacă eseistului aprecieri dintre cele mai pregnante: „Muzica străbate poezia stanciană ca o plângere cu rafinate desfolieri, învăluind şi estompând strigătul existenţial“.

 

Modelul şi oglinda (1982) are ca factor unificator ideea de „spectacol“, într-un demers  ce îşi asumă, deopotrivă, beneficiile demonstraţiei şi ale analizei de text nuanţate. Erudit, fără a supralicita datele vreunei metode critice, Ion Vartic argumentează cu abilitate, demontând mecanismele textului, ca în eseul Despre ironie sau despre „viceversa“, în care consideraţiile despre comic sau despre ironie sunt plauzibile şi subtile: „În Două loturi însă avem de a face cu o situaţie dublu-ironică, fiindcă micul funcţionar primeşte din partea transcendenţei un răspuns pe potrivă, conform aceluiaşi mecanism: dacă destinul îi infirmă, aparent, ghinionul, e de fapt numai pentru a i-l confirma; dacă îi acordă, o clipă, calitatea de mare favorit al şansei e numai pentru ca în clipa următoare să i-o retragă“. Neliniştit adesea, atras de meandrele fragmentarităţii sau de labirinturile interogaţiei, eseistul e fascinat de lumea spectacolului, de arta disimulatorie, dar atât de autentică, sub raport estetic, a actorului: „s-ar putea spune, printr-un aparent paradox, că Actorul e cel lipsit de memorie, capabil să-şi uite rolul imediat după căderea cortinei, pentru a fi în stare, în seara următoare, să întrupeze un altul sau pe acelaşi, dar mereu altfel. Ca atare, se poate afirma că, prin infidelitatea lui specifică, Actorul e însuşi Don Juan“.

 

Efectele acestei voinţe – mai mult sau mai puţin sistematice – a singularizării sunt de găsit şi în volumul Ibsen şi „teatrul invizibil“ (1995), care s-a născut şi dintr-un resort polemic la adresa inerţiilor şi prejudecăţilor – nu puţine şi deloc de neglijat – care încercuiesc, într-un contur malefic şi constrângător, receptarea în România a dramaturgului nordic. Cartea lui Ion Vartic se constituie într-o replică riguroasă adresată viziunii schematizante şi cel mai adesea simplificatoare pe care dramaturgia lui Ibsen a provocat-o în conştiinţa publică românească. Dacă exegeţii români ai lui Ibsen de dinainte s-au referit mai curând la conţinut, la trama exterioară a pieselor, Ion Vartic reuşeşte să ne ofere o descriere detaliată, pe cât de „adevărată“, pe atât de riguroasă, a structurii lor dramatice, a resorturilor intime care generează tensiunea estetică şi ontologică, demonstrând astfel modernitatea formulei teatrale ibseniene. Cele patru capitole ale cărţii (Ibsen contemporanul nostru, Glose despre teatrul analitic sau teatrul invizibil, Teatrul şi mişcarea recunoaşterii, Astă-seară, Ibsen…) articulează o viziune unitară, organică, în care demersul tipologic, preferând exactităţii exterioare precizia metodologică, îşi anexează, ca instrumente viabile de lucru, metoda comparatistă, raportările continue, fecunde, fie la dramaturgia postibseniană (Cehov, O’Neill, Miller, Pirandello, Strindberg), fie la teatrul brechtian şi la teatrul absurdului (Beckett, Ionesco). Sugestive sunt, în primul capitol al cărţii, alături de raportările, de o evidentă anvergură a semnificaţiei, la teatrul pirandellian sau la creaţia lui Thomas Mann, aserţiunile cu privire la condiţia personajului ibsenian, considerat din unghiul definiţiei heideggeriene a omului ca „proiect“. De mare interes se dovedeşte şi conceptul dramei cu turn, pe care eseistul îl ataşează dramelor bătrâneţii, ale artistului şi ale morţii: Constructorul Solness, Micul Eyolf, John Gabriel Borkmann şi Când noi, morţii, vom învia. „Drama cu turn“ e, în definiţia lui Ion Vartic, acel tip de dramă care „figurează, sub aparenţe profane, un mit ascensional, unde elementele simbolismului axial – muntele, platoul, colina, turnul însuşi – sugerează trecerea către un alt stadiu de viaţă, spre o altă lume, spre «polul plus» al începutului originar“. Formula dramatică pe care o figurează cu cea mai deplină acuitate Ibsen e cea a teatrului analitic (sau, cu o expresie goetheeană, „invizibil“), acea formă teatrală întoarsă spre trecut, „în care personajul are un comportament integrat, complet deviat pe direcţia trecutului“. De aceea, subliniază autorul în continuare, dacă „teatrul sintetic este unul anabasic, al cauzelor producătoare de efecte, teatrul analitic e unul catabasic, al efectelor ce-şi sondează şi revelă cauzele ascunse“. În această formulă dramatică, dacă „acţiunea propriu-zisă se destramă“, apare în schimb un proces de distanţare, datorită căruia personajul, ca şi spectatorul, se confruntă cu întâmplarea încheiată şi actualizată de „discuţia“ asupra ei. Semnificativă, din acest unghi, ne apare consecvenţa cu care Ibsen a cultivat, de-a lungul a cincizeci de ani de activitate dramaturgică, teatrul analitic, făcând din această formulă estetică un instrument gnoseologic şi o vocaţie de identificare a „adevărului“ realului. Relevanţa „teatrului analitic“ se naşte din chiar evaluarea trecutului ca „mit central al operei“; în fapt, trecutul e perceput ca un destin ce modelează implacabil biografia personajelor. Trecând peste denumirile ce au acoperit, de-a lungul vremii, noţiunea de teatru analitic („epilog“, teatru invizibil, „drama destăinuirii“, „teatru poliţist“), e cert că formula dramatică pe care a consacrat-o Ibsen, dându-i dimensiuni estetice dintre cele mai valide, se caracterizează prin proteism şi funcţionalitate estetică fertilă, ea punându-şi în modul cel mai decis amprenta asupra evoluţiei teatrului modern. Alături de vocaţia comparatistă – recurentă în studiul lui Ion Vartic – e prezentă, evident, şi o pregnantă coordonată exegetică, în sensul unei investigări minuţioase, detaliate a unui fenomen estetic printr-un decupaj de caracteristici artistice şi de motivaţii psihologice. În capitolul Teatrul şi „mişcarea recunoaşterii“, pornindu-se de la situaţia dramatică minimală a confruntării dintre două conştiinţe, se identifică în „mişcarea recunoaşterii“ elementul de „definire şi diferenţiere a speciilor genului dramatic“. Astfel, dacă tragedia e „nerecunoaşterea absolută“, iar comedia e o recunoaştere simulată, drama e definită printr-o mai mult sau mai puţin evidentă „nevoie de recunoaştere“. Relevanţa dramei ibseniene e subliniată de autor nu doar prin investigaţiile aplicate propriu-zise, ci şi printr-o densă şi necesară istorie a receptării dramaturgiei lui Ibsen în România din finalul cărţii (Astă-seară, Ibsen…), semnificativă pentru reprezentările şi raportările noastre faţă de marele dramaturg. Ibsen şi „teatrul invizibil“ consolidează prestigiul unui eseist ce mizează, deopotrivă, pe fineţe, rafinament şi rigoare geometrică, pe actul valorizator, dar şi pe un spirit comparativ de cea mai generoasă fibră.

 

Cioran naiv şi sentimental (2000) este o carte fundamentată pe conceptualizările schilleriene despre naiv (intuitiv) şi sentimental (speculativ), autorul construind o biografie spirituală, densă, detaliată, nesufocată de abundenţa detaliilor, a lui Cioran, un gânditor „privat“, ce a fost marcat de destinul minor al neamului său. Comparând textele de maturitate cu cele de început ale lui Cioran, eseistul înregistrează analogii şi contraste, constante tematice şi variaţiuni ale unor toposuri obsesive, într-un spirit sintetic şi erudit, deloc inhibat, dezinvolt în aprecieri şi în revelaţii comparatiste. În capitolul Cum poţi să fii român?, sunt inventariate şi comentate aprecierile deziluzionate ale lui Cioran despre neamul său, într-o concluzie pesimistă, lipsită de orice urmă de idealizare.

 

Clanul Caragiale (2002) pune în relaţie operele lui I. L. Caragiale şi ale lui Mateiu, din perspectiva unor procedee recurente. Unul dintre acestea este cel al misterului ficţional, comentat din perspectiva unui demers hermeneutic ce presupune relectura textelor caragialiene din perspectiva esteticii tainei, a misterului. Eseistul descifrează atracţia afină a celor doi Caragiale pentru „suprafiresc“, sugerând că cei doi scriitori „îşi dau mîna în hagialîcul imaginar către «cel mai frumos dintre veacuri» care «fu al optsprezecelea»...“. În descifrarea criptonimică a destinului lui Luki Caragiale, Ion Vartic observă că „ereditatea îşi spune cuvântul: spiritul mimetic patern se transferă din teatrul jucat şi scris în poezia fiului“. Apropierile dintre I. L. Caragiale şi Thomas Mann, cu justificări estetice tipologice, îl conduc pe autor şi la reliefarea unei distincţii fundamentale: „în vreme ce artistul Caragiale ajunge la o conştiinţă burgheză, burghezul Thomas Mann ajunge la o conştiinţă de artist“. În ultimul capitol al cărţii (Dionis, Ivan Turbincă şi Lefter Popescu faţă cu transcendenţa), demersul comparativ vizează modalităţile şi formele vocaţiei metafizice la Eminescu, Creangă şi I. L. Caragiale. Eseistul concluzionează, cu un gust impecabil al relaţiilor şi revelaţiilor paradoxale din spaţiul literarităţii: „Iată că, în trinomul Eminescu-Creangă-Caragiale, ultimul este cel ce revelă, de fapt, fiorul religios cel mai profund şi înfiorat. Căci, prin intermediul lui Lefter ori Anghelache, Caragiale ne dezvăluie un transcendent capricios, ce se joacă, amuzat, cu omul, strivindu-l, numai pentru a înscena o ingenioasă comedie metafizică“. Referindu-se la raportul dintre operă şi interpretarea hermeneutică, criticul insistă asupra vieţii noi pe care opera literară o împrumută, prin apelul la registrul exegetic care îi inventariază şi explică semnificaţiile şi ramificaţiile textuale („Datorită criticului, iar, în particular, comparatistului – care, asemeni chimistului din goetheenele Afinităţi elective, e un fel de «artist al îmbinării», un Einungskünstler – operele, descojite de belfereşti considerente istorice, se caută şi se întâlnesc într-o viaţă paralelă, care le dă o formă comună nouă, neaşteptată şi paradoxală“).

 

Repudiind cronologia, istorismul şi demonia factologicului, Ion Vartic este un comparatist de elită, ce îşi asumă, cu subtilitate şi rigoare a erudiţiei, „vieţile paralele“ ale operelor literare. Bulgakov şi secretul lui Koroviev (2007) e o interpretare figurală a romanului Maestrul şi Margareta. Eseistul demonstrează, cu argumente credibile, că, în roman, Koroviev şi Maestrul se detaşează pentru a contura natura duală a lui Bulgakov. Margareta cea îndurerată e, la rândul ei, o figură simbolică, înfăţişându-le, la nivel imaginar paradigmatic, pe Madona, pe Mater Dolorosa şi pe Isis. Apelând la diferite surse ale demonologiei (între altele, Dicţionarul infernal al lui Collin de Plancy), Ion Vartic interpretează, cu dezinvoltă erudiţie, tipurile de diavoli ce populau Moscova anilor treizeci, demonstrând, în acelaşi timp, faptul că romanul lui Bulgakov este o ficţiune compensatorie, care, prin structură şi conţinut, exorcizează spaimele, suferinţele şi teroarea pe care le-a trăit scriitorul în infernul stalinist.

 Eseist strălucitor, prin vervă a asocierilor şi disocierilor, Ion Vartic este, totodată, un comparatist de primă mărime în literatura română de azi.

 

Iulian Boldea

Modelul şi exemplul

» anul XXI, 2010, nr. 6 (241)