Conversaţii cu Aleks Sierz

  

La sfârŞitul anului trecut, Aleks Sierz, jurnalist, moderator, lector şi critic de teatru englez, a susţinut o conferinţă în cadrul Festivalului Naţional de Teatru din Bucureşti. Tema conferinţei a fost „Noi tendinţe în teatrul britanic contemporan“.

Aleks Sierz este foarte cunoscut în Marea Britanie pentru volumul său In-yer-face theatre: British drama Today, care este o monografie a dramaturgilor britanici ai anilor ’90. Volumul se deschide cu o „Scurtă istorie a provocării“ în teatrul universal, atingând apoi această problematică şi în spaţiul britanic, la sfârşit de mileniu. Capitolul al doilea, intitulat „La sărbătoarea şocului“, prezintă scriitori care au adoptat o nouă sensibilitate în teatrul britanic: Philip Ridley, Phyllis Nagy. Piesele lor anunţau apariţia unui nou curent, căci exploatau teme noi şi forme inedite de teatralitate. Urmează trei capitole dedicate lui Anthony Neilson, Sarah Kane şi Mark Ravenhill, unii dintre cei mai interesanţi şi provocatori dramaturgi ai anilor ’90. Ultimele trei capitole, „Băieţii“, „Războiul sexelor“ şi „Loviţi şi agresaţi“, ne aduc mai multe informaţii despre vocile remarcabile ale dramaturgiei britanice la sfârşitul secolului. Titlurile sunt inspirate de cele mai frecvente teme ale acestori scrieri: criza masculinităţii, sexul şi violenţa.

Volumul conţine interviuri cu scriitorii, dar şi sentimentele, experienţele şi părerile autorului ca spectator al acestor piese. E, de asemenea, un tablou al evenimentelor de pe scena britanică. Este o lucrare importantă pentru istoria teatrului britanic, care ajută studenţii, scriitorii, regizorii, actorii etc. să aibă o imagine completă a dramaturgiei în spaţiul britanic în ultima decadă a secolului trecut, fapt pentru care voi traduce această carte în limbă română şi sper să o avem în curând în bibliotecile noastre.

Domnul Aleks Sierz şi-a început conferinţa citind o piesă parodică, cu scopul de a exprima sensibilitatea a ceea ce el numeşte „in-yer-face“. În continuare, a vorbit despre dramaturgi precum Anthony Neilson, Sarah Kane, Mark Ravenhill, care au descoperit forme controversate de teatralitate. Această perioadă fierbinte a teatrului „in-yer-face“ a luat sfârşit odată cu sinuciderea lui Sarah Kane, în 1999.

Aleks Sierz vorbeşte despre un val mare de tineri scriitori care s-au afirmat după anul 2000 în Marea Britanie: „Acum se scrie mai mult ca niciodată“. Temele politice sunt preferatele dramaturgilor, fapt care a generat o nouă formă de teatru – teatrul verbatim. Un exemplu: piesa lui Richard Northon Taylor, Justifying War. Sierz subliniază de asemenea reînvierea unor teme precum familia, crizele de cuplu şi relaţiile problematice.

Aleks Sierz face o distincţie între teatrul literar şi teatrul metafizic, cel din urmă mult mai valoros din punct de vedere estetic. Cea mai importantă trăsătură a acestor piese este folosirea metaforei atât la nivel lingvistic, cât şi la nivelul imaginilor scenice. Piesa lui Martin McDonagh, The Pillowman, şi cea a lui Debbie Tucker Green, Stoning Mary, sunt cele mai elocvente exemple de teatru metafizic.

Aleks Sierz îşi închide prelegerea citându-l pe Peter Brook: „Teoretic, puţini oameni sunt la fel de liberi ca şi dramaturgul. El poate aduce întreaga lume pe scenă. Dar de fapt, în mod surprinzător, el este timid“ şi sfătuind scriitorii să fie mai imaginativi şi „să creeze o nouă idee a umanităţii“.

Aleks Sierz e critic de teatru de 20 de ani, scrie pentru ziare şi reviste, şi-a început cariera ca istoric şi arhivist. În anii ’70 era preocupat de revoluţiile engleze de la mijlocul secolului al xvii-lea, dar şi-a schimbat meseria la 30 de ani, devenind mai întâi jurnalist şi apoi critic. Acum trăieşte în Briston, în sudul Londrei, cu partenera lui de o viaţă, Lia Ghilardi, şi câinele lor. Fiica lor este acum mare şi trăieşte în Italia. Aleks Sierz este un oponent al cultului celebrităţilor şi spune că există multă nedreptate în societatea contemporană britanică. Merge la teatru de trei ori pe săptămână şi administrează un site şi un blog despre teatru, iubeşte filmele clasice, documentarele şi romanele poliţiste ale unor scriitori precum Henning Mankell, Donna Leon şi Fred Vargas.

Urmează un interviu acordat în exclusivitate revistei noastre de către Aleks Sierz.

 Diana David: Aţi numit noua tendinţă din teatrul britanic al anilor ’90 „in-yer-face theatre“. De ce? 

Aleks Sierz: Principalul motiv pentru care am scris această carte a fost faptul că am fost foarte încântat de anumite piese de la începutul aniilor ’90 şi voiam să spun asta întregii lumi. De asemenea, am vrut să apăr operele lui Sarah Kane, ale lui Mark Ravenhill şi Anthony Neilson de ostilitatea criticilor şi a academicienilor. Amintirile îmi sunt destul de neclare: îmi amintesc că odată, pe la mijlocul anilor ’90, Ian Herbert, editorul de la Theatre Record, mi-a spus că cei mai tăioşi dintre tinerii scriitori sunt „in-yer-face“ – şi am avut ideea că ei ar putea fi grupaţi laolaltă, aşa cum şi Martin Esslin a grupat anumiţi scriitori foarte diferiţi şi a dat naştere sintagmei „teatrul absurdului“. De asemenea, îmi amintesc că la sfârşitul anilor ’90, criticul şi dramaturgul David Tushingham mi-a spus că el crede că ceea ce e inedit din punct de vedere estetic în teatrul contemporan e componenta sa experimentală – şi desigur ştiam deja că Sarah Kane şi-a definit modul său de a scrie teatru ca fiind experimental.

Am folosit sintagma „in-yer-face“ pentru că mulţi alţi critici o foloseau să descrie piesele anilor ’90 şi de asemenea pentru că mi se părea un nume potrivit. Era foarte contemporan şi descria perfect noua sensibilitate a teatrului acelei vremi. Să dai nu­me unui nou fenomen teatral e atât un act politic, cât şi o enunţare teoretică. Termenul „in-yer-face“ este cel mai potrivit pentru a teoretiza ceea ce s-a întâmplat. Când, în 1998, am întrebat-o pe Sarah Kane ce crede despre sintagma „in-yer-face theatre“, ea a ridicat din umeri ca şi cum ar fi spus: „E problema ta, amice, nu a mea“. Apoi a spus: „Până la urmă e mai bine decât «New Brutalism» (noul brutalism)“. „In-yer-face theatre“ descrie nu doar conţinutul piesei, dar şi relaţia dintre scriitor şi public sau (mai corect) relaţia dintre scenă şi public. Dat fiind acest fapt, sugerează mult mai mult decât o prezentare simplă a conţinutului. De exemplu, implică idei teoretice despre teatrul experimental (un concept-cheie, necesar pentru a înţelege natura dramaturgiei din anii ’90); întrebarea despre ce e tabu; noţiunea de teatru al provocării – şi nu se focusează doar pe sensibilitate, pe aspectele ei controversate, ci şi pe felul în care se descoperă expresia teatrală. Cu alte cuvinte, expresia „in-yer-face“ sugerează în mod evident particularităţile experienţei de a viziona un teatru al extremelor – sentimentul că spaţiul personal îţi este invadat. Îţi dă sentimentul violării intimităţii, sentiment pe care unele forme extreme de teatru îl provoacă publicului. Altfel spus, e un instrument care te ajută să înţelegi relaţia dintre piesă şi public.

 D. D.: Au influenţat schimbările politice din

Marea Britanie scriitorii anilor ’90? Cum?

 

A. S.: Da, ar fi fost ciudat dacă tinerii dramaturgi nu ar fi răspuns contextului social şi politic de la începutul anilor ’90. E un subiect complex, dar ce e important e că viaţa politică era plictisitoare pe vremea aceea, după sfârşitul mandatului conservatorilor, aşa că aveam de a face cu politici publice decadente şi depăşite. Aceasta i-a determinat pe scriitori să abordeze subiecte mai personale, puţine piese erau explicit politice – când oamenii sunt disperaţi să apară o schimbare, nu scriu piese mari, pentru publicul larg! Aşa că piesele erau foarte obscure şi combative, dar şi foarte personale. Totuşi, unele dintre ele oferă un fir de speranţă, care poate fi referitoare şi la politică. În general, politica e exprimată metaforic. Aşa că în piesele lui M. Ravenhill, ca să dau doar un exemplu, taţii absenţi pot fi priviţi ca o metaforă pentru proasta calitate a sistemului de ajutoare sociale. Mulţi scriitori au fost influenţaţi de uciderea copilaşului Jamie Bulger de doi băieţi în 1993 – aceasta a marcat profund opera lui Ravenhill.

 

D. D.: Cine mai scrie acum teatru în Marea Britanie, ce fel de piese se scriu?

 

A. S.: Aşa cum am menţionat şi la conferinţă, există un număr mare de scriitori. Cea mai evidentă tendinţă e aceea de a reînvia drama politică, impuls care a apărut imediat după 11 septembrie 2001. De la satire şi până la piese saturate de anxietatea vieţii într-o cultură a fricii, anxietatea globală a terorii a fost adusă în case printr-o piesă sau alta. Principalul beneficiar, din punct de vedere estetic, a fost teatrul verbatim. Începând cu piesa lui David Hare The Permanent Way, până la piesa lui Alecky Blythe Come Out Eli şi de la Liverpool până la piesele-tribunal de la Tricycle Theatre, verbatim este tendinţa acestei decade. Piesa lui Gregory Burke Black Watch dramatizează nu atât experienţa soldaţilor, cât experienţa scriitorului care intervievează. Pe lângă aceasta, au apărut şi alte teme în anii 2000, dramaturgii britanici sunt foarte pricepuţi la a se uita la ştiri. Aşa că scriind piese precum Osama the Hero a lui Dennis Kelly, Cruel and Tender a lui Martin Crimp, despre război şi teroare, dramaturgii britanici străbat în mod metaforic tot globul. Aşa că s-au scris piese plasate în toate colţurile lumii, din Orientul Mijlociu în Africa sau Noua Zeelandă sau Canada. S-au scris de asemenea o mulţime de piese despre relaţiile speciale dintre sua şi Marea Britanie. S-au atins şi subiecte domestice, dar şi probleme sociale generate de politica doamnei Margaret Thatcher. S-au scris şi piese despre violenţă, despre celebritate şi poate prea multe piese despre sanatorii, tensiuni rasiale. Actorii care voiau să interpreteze rolul unor criminali meschini au gravitat în jurul acestor piese, cei care aveau un accent suburban au avut foarte mult de lucru. Deşi au existat multe piese având ca temă pedofilia, această decadă a fost marcată şi de întoarcerea pieselor de familie. Se reiau şi teme precum relaţii imposibile, criza de cuplu (aş putea continua, dar sunt sigur că v-aţi făcut deja o imagine). Am amintit aceste teme ca un preambul al unei liste de subiecte care au fost abordate mai rar: am fi putut avea mai multe piese despre globalizare, despre încălzirea globală. Piesele care au stârnit cele mai multe controverse au fost cele care au ca temă comunităţile segregate, în special comunităţile religioase. Cazul Bezhti este cel mai elocvent exemplu. Una dintre cele mai controversate piese, dintre cele câteva mii, e cea a lui Richard Bean, England People Very Nice, în care apare întrebarea implicită dacă islamiştii radicali vor fi vreodată asimilaţi în societatea britanică. Şi cea mai controversată piesă, pe care nimeni nu a văzut-o, dar toată lumea a citit-o, e piesa lui Caryl Churchill, Seven Jewish Children, care atacă atitudinea israelienilor faţă de palestinieni. Similar, dar mai puţin amuzant, cel mai rău lucru care i s-a întâmplat unui dramaturg britanic în această perioadă e cazul lui Gary Mitchell, care a fost luat din casa sa din nordul Belfastului de o grupare paramilitară, în decembrie 2005. O comunitate cu o conştiinţă de sine diferită l-a pedepsit pe cel a cărui meserie era să cerceteze această conştiinţă de sine.

 

D. D.: În anul 2009 mai putem vorbi de „in-yer-face theatre“ sau orientările s-au schimbat?

 

A. S.: Unii scriitori, cum ar fi Dennis Kelly, mai scriu ocazional piese „in-yer-face“, dar această sensibilitate nu mai e o avangardă. E doar o parte dintr-o paletă de stiluri şi sensibilităţi diferite. Aşa că da, tendinţele s-au schimbat, mai bine zis s-au extins. Noua dramaturgie a înregistrat un boom, iar unii scriitorii au continuat să scrie în acest stil, dar alţii au abordat alte stiluri.

 

D. D.: De ce credeţi că oamenii cu probleme mentale sunt personajele preferate ale scriitorilor din anii ’90?

 

A. S.: Da, cred că bolile mentale sunt o metaforă a extremismului. Aşa că aceste piese sunt atât o reacţie la o problemă socială reală, cât şi o călătorie metaforică la limita experienţelor umane. În teatrul „in-yer-face“ există o atracţie pentru manifestările extreme, şi acesta e doar un exemplu. Subiectul bolilor mentale întotdeauna ridică întrebări despre ce e normal în societatea noastră nebună, aşa că e normal ca dramaturgii să fie interesaţi de acest subiect. Interesul lor ia forme diferite: Psihoză 4.48 (spectacol pe care l-am văzut în Londra anul trecut, sub forma unui monolog, al Anei-Maria Marinca) e o piesă subiectivă; Blue/Orange a lui Joe Penhall e mai obiectivă şi comică; The Wonderful World of Dissocia de Anthony Neilson e o piesă îndrăzneaţă din punct de vedere al structurii şi e de asemenea o piesă suprarealistă.

 

D. D.: Dumneavoastră cum aţi reacţionat când aţi vizionat pentru prima oară spectacole „in-yer-face“?

 

A. S.: În seara în care am văzut Penetrator a lui Anthony Neilson la Royal Court (ianuarie 1994), am trăit una dintre cele mai înfricoşătoare experienţe – acest eveniment mi-a spus că ceva foarte terifiant şi interesant se întâmpla. Controversele stârnite de piesa lui Philip Ridley, Ghost from a Perfect Place (Hampstead, aprilie 1994), mi-au arătat că teatrul este încă viu şi naşte contradicţii. Enormul interes şi furia ziariştilor stârnită de piesa lui Sarah Kane, Blasted (Royal Court, ianuarie 1995), m-au alertat asupra faptului că un nou val (ca şi în 1956) a sosit – chiar dacă prima oară când am văzut piesa nu mi s-a părut foarte bună. Acesta a fost punctul culminant al apariţiei unui nou şi foarte activ grup de voci dramaturgice. Pe când Shopping and Fucking a lui Mark Ravenhill a avut premiera (Royal Court, septembrie 1996), era clar că a apărut o nouă tendinţă în dramaturgie.

Motivul pentru care am scris cartea e că eram sătul de mulţimea de cărţi scrise de academicieni, care aveau titluri de genul Teatrul britanic contemporan şi erau despre scriitori precum Arnold Wesker, Edward Bond sau John Arden, care nu mai erau „contemporani“. Cred că cele mai multe cărţi despre teatru scrise de academicieni sunt inutile, pline de termeni teoretici şi total nefolositoare din punct de vedere a ceea ce spun despre experienţa de a merge la teatru. Aşa că am considerat că pot face o treabă mai bună, şi această atitudine agresivă m-a susţinut de-a lungul zilelor lungi şi plictisitoare în care scriam cartea. (A fost foarte captivant să vorbesc cu scriitorii, dar, aşa cum îţi poţi imagina, scrisul în sine a consumat mult timp şi energie şi uneori e chiar plictisitor.) Aveam ceva de dovedit lumii şi asta m-a motivat să scriu cartea. (Dacă citiţi introducerea cărţii mele, veţi identifica poziţia mea polemică.) Cred că am realizat ceea ce mi-am propus: şi anume, să deschid o dezbatere despre importanţa dramaturgiei britanice din anii ’90. Cred că am fost norocos că mi-am concentrat munca asupra lui Kane, Ravenhill şi Neilson, trei figuri importante.

 

Prezentare şi

interviu realizate de Diana David

 

 

Prezentare şi interviu realizate de Diana David

Conversaţii cu ALEKS SIERZ

» anul XXI, 2010, nr. 2 (237)