Somaţia tragicului

 

Ovidiu Pecican

 

După o perioadă în care regizorii de teatru au preferat până la saţietate să lucreze cu propriile texte şi viziuni, să adapteze liber texte preexistente sau să opereze cu părţile acestora ca şi cu piesele unui joc lego, încet-încet pare că se revine la atenţia şi respectul faţă de dramaturg şi de scriitura acestuia. Cea mai recentă alegere a lui Mihai Măniuţiu confirmă această observaţie întru totul, căci regizorul propune publicului românesc un nume necunoscut până acum acestuia, din dramaturgia rusă a secolului trecut. Venedikt Erofeev (1938-1990), fiu de arestat în gulagul stalinist, cu studii de filologie de la care a fost exmatriculat pentru nerespectarea serviciului militar obligatoriu, trecând de la o instituţie de educaţie superioară la alta fără a absolvi vreuna, pe motiv de „comportament amoral“, a trăit de azi pe mâine din slujbe necalificate şi mizerabil plătite în mai multe republici sovietice. Acest scriitor villonian a devenit cunoscut odată cu publicarea, în 1973, la Ierusalim, a poemului în proză Moscova – Petuşki (ed. în limba română: 2004), în urss nefiind tipărit până în 1989, către finalul perestroikăi. De altfel, această carte a şi rămas referinţa fundamentală pe care Erofeev o înscrie în literatura contemporană, Mica mea leniniană – colecţie de citate incomode din gândirea lui Vladimir Ilici Ulianov – fiind mai degrabă un gest intelectual de protest împotriva dictaturii, „cu materialul“ celui antologat, iar romanul din 1972 despre compozitorul Şostakovici fiind pierdut iremediabil în tren.

Deşi a încercat să scrie despre teatru încă în anii ’60, când revistele i-au respins articole, printre care şi unul unde îl discuta pe Ibsen, vocaţia de dramaturg a lui Venedikt Erofeev s-a afirmat viguros abia în ultimii ani ai vieţii. Proiectata lui „trilogie a nopţilor“ (Trei nopţi) a rămas definitiv fragmentară datorită cancerului laringian care l-a răpus pe autor. Din ea s-a păstrat integral numai Noaptea Walpurgiei sau Paşii Comandorului (1985) şi au rămas bruioanele fragmentare ale modulului secund, Fanny Kaplan sau disidenţii (numită şi Noaptea de Sânziene).

Bucuros să descopere figura acestui picaro, Mihai Măniuţiu deschide, practic, prin punerea sa în scenă, dialogul cu o întreagă tradiţie disidentă şi nu numai, a marginalului talentat, damnat de societăţile cu reguli – politice sau etice – constrângătoare, sacrificat, în cele din urmă, pe altarul vocaţiei sale, şi a incompatibilităţii cu societatea. Afinităţile destinului lui Erofeev cu o întreagă tradiţie literară a underground-ului trimit la un alt scriitor înzestrat, răpus de abuzul de alcool şi mizantropie, anume Malcolm Lowry – romanul Sub vulcan (1947), gata să se piardă într-un incendiu, a fost rescris – şi continuă un filon cultivat şi de Gorki în Azilul de noapte (1902), amintind, prin peripeţiile scriitoriceşti sub dictatură, de cazul Caietului albastru al lui Nicolae Balotă (caiet de însemnări autobiografice rămas în tren la arestarea, sub stalinism, a tânărului scriitor şi recuperat după decenii, fiind oferit publicului împreună cu comentarii ample abia la senectute). Din acest punct de vedere, de altfel, însuşi textul, vorbind despre aterizarea lui Gurevici, alcoolic, evreu şi nonconformist (deci întreit marginal şi proscris), într-un azil psihiatric unde folosirea pretextului medical pentru supravegherea şi pedepsirea exemplară a celor internaţi vădeşte o înţelegere foucaultiană a mecanismelor sociale şi medicale de „îmblânzire“ a inşilor rebarbativi şi întruchipează atât mediul preferenţial de manifestare a pulsiunilor agresiv-sadice ale personalului, cât şi una dintre cele mai feroce forme de conformism social la logica serviciilor secrete sovietice, trimite şi la alte serii de factologie culturală majore. Una dintre ele este, fără îndoială, cea a literaturii-protest, a mărturiei despre universul concentraţionar, a autobiografiei victimelor, aşa cum arată ea de la scrisorile lui Ceaadaev la Soljeniţân, Zinoviev, Saharov şi Bukovski. Alta se referă la linia marilor motive ale culturii europene – Faust, don Juan –, confruntarea insului solitar şi angoasat cu Răul devenind o întâlnire faustică de o brutalitate şi o inegalitate a forţelor în faţa căreia alternativele se simplifică şi se reduc la maximum, iar reluarea anumitor teme (cum este umbra celui care vine de dincolo de moarte; tatăl lui Hamlet, Comandorul) însemnând nu atât dialog cu clasicitatea culturală, cât căderea în situaţii arhetipale definitorii pentru tragismul condiţiei umane şi împlinirea acesteia, uneori, abia în spaţiul metafizic, dincolo de limitele traiului pe pământ. Nu este, de altfel, singura cădere în abisul arhetipal. Secvenţa finală, cu orgia tanatică prilejuită de beţia cu alcool în concentraţie şi de o compoziţie letală, aminteşte, cel puţin în România, de secvenţa de pe Columna lui Traian unde căpeteniile din Sarmizegetusa asediată de romani beau otravă – aidoma condamnatului Socrate –, cu sentimentul dejucării majore a planurilor inamice.

Astfel, practic, scenariul dramatic urmat de piesa lui Erofeev în interpretarea lui Mihai Măniuţiu – unde actul unu devine al doilea, acesta din urmă înlocuindu-l printr-o rocadă inspirată – învie, de fapt, în forme de aparentă actualitate politică, moderne şi specifice represiunii sovietice a disidenţei, un scenariu „regal“ al meditaţiei despre om şi destinul lui, despre hybris şi depăşirea limitelor în lupta cu maşinăriile grele ale sistemului (zeii, legea morală, voinţa suverană a regilor, dictatura proletariatului). Tocmai în iscusinţa cu care degajă asemenea sensuri latente propunerea textuală a dramaturgului stă excelenţa punerii în scenă a lui Mihai Măniuţiu. Dar ea ţine şi de soluţiile scenice nu lipsite de o salutară ingeniozitate, căci paradisul iluzoriu pe care azilanţii şi-l proiectează, compensatoriu, pe perete, visând la un refugiu desprins parcă din peisajul insular al Mărilor Sudului, se dovedeşte, la vremea deznodământului, toposul eliberării situat în proximitate. La fel, costumele inspirate ale lui Doru Păcurar – autor şi al decorurilor – opun inspirat degringolada vestimentară a pacienţilor uniformelor albe ale torţionarilor-asistenţi, modificând raportul dintre imaculat şi stridenţă în sens invers celui firesc. Pariul se pune însă pe varietate şi nonconformism, ceea ce adjudecă rezultatul confruntării, printr-un paradox explicabil în societăţile închise, tocmai celor persecutaţi. Liderul lor spontan şi informal, Gurevici, beneficiază de o tratare convingătoare prin jocul lui Ionuţ Caras, care se confruntă, cu forţe artistice de calibru similar, cu Miklos Bács, asistentul Borenka. Fac roluri bune şi Cătălin Herlo, Cristian Grosu, Petre Băcioiu, Miron Maxim, Ruslan Bârlea, Silvius Iorga, Cătălin Codreanu, Radu Lărgeanu şi Cristian Rigman, o haită gălăgioasă, anarhică, dominată de spaima terifiantă de pedeapsă, însă mereu solidară, în felul ei, inclusiv cu catatonicul Hohulea (Romina Merei). La rândul său, personalul medical – Anca Hanu, Ramona Dumitrean, Viorica Mischilea, Irina Wintze, Maria Munteanu şi Lucia Wanda Toma –, energic, rigid şi brutal, cu excepţia celor care se abat de la reguli (memorabil episodul sm dintre Bács şi Ramona Dumitrean) – conturează convingător caracterul opresiv şi concentraţionar al mediului în care, în loc să se vindece de vreo boală, nonconformiştii şi alienaţii sunt puşi să ispăşească de-a dreptul cristic.

Cu Noaptea Walpurgiei, Mihai Măniuţiu şi Teatrul Naţional „Lucian Blaga“ din Cluj-Napoca scot din cvasianonimat şi dintr-un pretins minorat (editorii din 2004 ai Moscovei – Petuşki socoteau, de pildă, că piesele „prezintă mai puţin interes“) un dramaturg şi o creaţie dramatică fulgurantă, însă substanţială, reuşind o performanţă de invidiat.

 

Ovidiu Pecican

Somaţia tragicului

» anul XXI, 2010, nr. 2 (237)