Livada de vişini – o continuare 

Ion M. Tomuş

 

Încă de la început, trebuie să spunem că identificăm două niveluri de funcţionare a mecanismului dramatic din piesă şi din spectacol: este vorba, în primul rând, despre acela al climatului politic şi social, cu tot ceea ce înseamnă el (haosul adus de comunism), apoi, în al doilea rând, cel al raportării spectatorului la continuarea poveştii cehoviene. Numitorul lor comun ar fi subiectivitatea şi sensibilitatea publicului, care trebuie să se plaseze undeva la mijloc, pentru a putea stabili un numitor comun.

Spectatorul român are (ne)şansa de a cunoaşte comunismul, deci este aproape un insider în drama de pe scena Naţionalului clujean. Pentru personajele lui Nic Ularu, timpul a încetinit atunci când livada şi-a schimbat proprietarul şi s-a oprit odată cu victoria revoluţiei roşii. Urmarea – un fel de apocalipsă, o perioadă de veşnică adaptare, în care haosul guvernează: universul este prăbuşit, personajelor le lipsesc cele mai elementare condiţii de igienă, acoperişul este găurit şi plouă în casă. Sugestia nu este una adresată direct spaţiului de joc, ci cuprinde întreaga lume. Ei bine, acesta este cadrul în care actanţii încearcă să evolueze, trăind nişte drame postcehoviene: se ceartă mereu (Epihodov cu Lopahin) pentru motive cu totul neînsemnate, dar care, prin frecvenţă, iau dimensiuni foarte grave. Pe alocuri, textul are accente ionesciene: drama este a banalului, a nimicniciei şi a mizeriei condiţiei umane. Dacă nu am şti că este vorba despre o continuare la Livada de vişini, am putea bănui că este o rescriere a Scaunelor, căci locul de joc şi situaţia sunt asemănătoare: un nicăieri murdar (livada de vişini nu mai este centrum mundi), în care personajele nu pot comunica. Relaţiile interumane, care începeau să nu mai funcţioneze în textul lui Cehov, nu mai au niciun fel de noimă în continuarea lui Nic Ularu: comunismul a distrus dimensiunea socială a vieţii actanţilor cehovieni. De exemplu, Lopahin avea o ţintă clară: să ajungă proprietarul moşiei. Acum, trăieşte fără niciun ţel, neracordat la vreun reper spaţio-temporal. În general, singura menire a personajelor din continuarea lui Ularu este aceea de a discuta aspectele mici şi neesenţiale ale cataclismului istoric: aşa cum se întâmplă întotdeauna, îi interesează mai puţin noua ideologie, cât faptul că trebuie să stea la coadă pentru gaz, iar aprovizionarea se poate opri oricând. Sunt oameni, nu îşi pierd timpul cu lucruri măreţe, îi interesează supravieţuirea imediată. Aceasta nu înseamnă, în niciun caz, banalizarea universului lor spiritual, ci adaptarea lor la noile condiţii: vor să supravieţuiască, iar pentru aceasta, trebuie să împlinească acţiunile care îi definesc ca fiinţe umane: să stea la coadă, să viseze, să bea vodcă, să se certe, să iubească, să le fie dor...

Al doilea plan care ne interesează este, aşa cum am mai spus, raportarea spectatorului la continuarea poveştii cehoviene. Dimensiunea estetică a textului şi a spectacolului depinde de orizontul de aşteptare al publicului, deoarece este vorba despre o continuare a unei poveşti clasice. Livada de vişini a lui Cehov este una dintre cele mai cunoscute piese ale dramaturgiei universale, iar relaţia sa cu spectatorul este, în primul rând, una afectivă. Receptorul are o conexiune specială cu actanţii acestui text, precum şi cu mecanismul dramatic; publicul avizat a asistat la numeroase spectacole, reprezentaţii şi chiar adaptări cinematografice şi, drept consecinţă, se simte apropiat de contextul dramei, stabilind afinităţi cu personajele centrale, având simpatii ori antipatii. Continuarea lui Nic Ularu (ca orice sequel) propune o reevaluare a acestor raporturi, o renegociere extrem de subiectivă, căci depinde de disponibilitatea receptorului de a accepta noul destin al celor care locuiesc la fosta moşie a Liubovei Andreevna Ranievskaia, precum şi de raportarea sinelui la noua ecuaţie a contextului dramatic.

Este momentul să spun că Nic Ularu procedează în cea mai pură manieră postmodernă: de exemplu, el aduce pe scenă personaje absente în piesa lui Cehov – este cazul lui Grişa, copilul care s-a înecat şi care a determinat-o pe mama lui, Ranievskaia, să plece de la moşie. Scena este bântuită de fantoma acestui băiat (ajuns acum la vârsta adolescenţei), în haine ude, care nu îl mai încap, frământat de problemele specifice vârstei la care ar fi ajuns. Contrapunctul lui este lacheul Firs, care a murit după ce Lo­pahin a preluat livada şi care este un fel de tutore al lui Grişa, în lumea umbrelor, a fantomelor. Apariţiile lor sunt episodice, cei doi interpreţi, Cristian Grosu (Firs) şi Cristian Rigman (Grişa), fiind cei mai corporali actori din spectacol. Bătrâneţea primului este evidenţiată de frăgezimea celuilalt, sunt două extreme care bântuie (la propriu!) prin casă.

Personajul central al piesei pare să fie Epihodov, interpretat de Ovidiu Crişan, care îl duce (evident, la indicaţiile regizorului-dramaturg) în continuare, în direcţia indicată de Cehov. Automatismele sale verbale, manifestate sub forma unor ticuri, a unor repetiţii de care personajul se foloseşte în actul său de comunicare, caracterizează pe deplin actantul. Ar fi impropriu să spunem că este un personaj ratat, pentru că Epihodov nu a aspirat niciodată la prea mult, darămite să mai şi împlinească ceva deosebit. Existenţa sa este marcată de mici drame ale cotidianului, acelea pe care Cehov i le-a atribuit: răstoarnă mereu obiectele din calea sa, este neîndemânatic; li se adaugă cele ale existenţei de zi cu zi în societatea comunistă (şi care aparţin lui Ularu): statul la coadă, lupta cu mizeria socială etc.

Trofimov (Dan Chiorean), din veşnicul student, a ajuns aspirantul la un post oarecare în nomenclatura comunistă. Uniforma veşnic şifonată a studentului lui Cehov este înlocuită cu cea mototolită a soldatului sovietic imaginat de către Nic Ularu, iar personajul trăieşte cel mai bine teama de trecut.

Duniaşa (Vasilica Stamatin) a devenit o femeie aprigă, ea este cea care ţine casa şi se pare că nu acceptă noua orânduire socială. Gaev, ca stâlp al vechii aristocraţii, nu are niciun fel de contact cu realitatea, iar interpretarea lui Dragoş Pop plasează personajul în zona unui comic trist prin senilitatea emiţătorului, uneori de suprafaţă. Lopahin (Petre Băcioiu) este personajul care a evoluat cel mai mult. Continuarea lui Ularu ni-l arată mai şlefuit, deşi alcoolic, trist şi resemnat, îndrăgostit de Ranievskaia, care i-a oferit motivaţia de a se ridica de la statutul său de ţăran. Nici acum nu îşi vede lungul nasului, are îndrăzneala să o cheme pe nume, iar sfârşitul său este violent: se spânzură.

De la Elena Ivanca (Ranievskaia) ne-am fi aşteptat la mai mult. În primul rând, ar fi fost de dorit ca în seara premierei să se fi făcut mai bine auzită din sală. Alături de Emanuel Petran (tovarăşul Boris), formează un cuplu care ar trebui să reprezinte chintesenţa celor două lumi: vechea aristocrată şi noul comunist. Din păcate, nici prezenţa scenică a lui Emanuel Petran nu a fost una prea fericită, acesta nereuşind să creeze bruta, animalul comunist, lăsând impresia că arată, în loc să fie. Dar, chiar şi cu acest minus al spectacolului, universul scenic este unul pe deplin funcţional, căci publicul lasă la o parte ceea ce reprezintă cele două personaje, pentru a se concentra la relaţiile dintre ceilalţi. Scena confruntării dintre Boris şi Ranievskaia devine, din una esenţială, una marginală, care nu face decât să apropie sfârşitul.

Scenografia ne indică un loc fragmentat, împărţit în  zone destul de restrânse. Sugestia casei dărăpănate, pe care nu o mai întreţine nimeni, este realizată prin câteva draperii de plastic, de culoare închisă, dispuse simetric, iar ultima scenă a spectacolului, care se petrece afară, se foloseşte de aproximativ aceleaşi elemente de decor, cărora li se adaugă schiţele de copaci din codrul unde are loc confruntarea finală dintre Epihodov şi Boris. Cenuşiul este omniprezent, chiar şi în viscol.

Continuarea pe care ne-o propune Nic Ularu, alături de versiunea sa scenică, va găsi, cu uşurinţă, locul potrivit în orizontul de aşteptare al publicului. Semnul sub care stă finalul spectacolului (secera şi ciocanul, agitate de Duniaşa şi Epihodov) reprezintă zodia noului timp istoric, dar şi neputinţa celor două personaje. Ridicolul scenei, adăugat conglomeratului postmodern care este textul piesei, indică derizoriul luptei celor doi, care încearcă să înfrângă viscolul şi istoria, ajutaţi de cele două unelte emblematice pentru vremurile în care trăiesc.

 

Ion M. Tomuş

Livada de vişini – o continuare

» anul XX, 2009, nr. 12 (235)