Înainte de La Cantatrice chauve 

Constantin Cubleşan

 

Faptul că Eugène Ionesco are o operă alcătuită din două segmente, unul al creaţiei scrise în limba română, celălalt al scrierilor în limba franceză, e de necontestat. Atâta doar că primul este cu mult mai redus (cantitativ şi, poate, calitativ) decât al doilea şi incomparabil mai puţin cunoscut de către publicul şi de către exegeţii lui de pe meridianele lumii. S-ar putea spune că e mai puţin semnificativ în privinţa evaluării de ansamblu a dramaturgiei acestuia, deschizătoare de drum în teatrul modern. Dar numai pentru cei dezinteresaţi de punctul de pornire în literatură al scriitorului care a hotărât, în 1948, după nu de neglijat frământări, să renunţe la o limbă şi literatură de rezonanţă restrânsă, adaptându-şi pe potrivă şi numele, devenind parcă un alt om. Dar, când francezii îl receptau ca pe un scriitor de perspectivă, Eugène Ionesco era de o bună bucată de vreme cunoscut şi recunoscut, comentat contradictoriu în România, ca un tânăr neconformist – Eugen Ionescu –, făcând parte dintr-o generaţie interbelică, la noi, în care se pot enumera destule personalităţi care ar face, şi au făcut, o figură de toată admiraţia într-un context mai larg – european şi nu numai. Insuficient cunoscut în Franţa, insuficient traduse scrierile româneşti ale autorului Rinocerilor, în Occident, el pare a se fi născut astfel brusc, ca din nimic şi ca de niciunde, pe malurile Senei, la 11 mai 1950, când, la Théâtre des Noctambules, i s-a reprezentat în premieră absolută piesa La Cantatrice chauve (Cântăreaţa cheală), bucurându-se la-nceput doar de primirea entuziastă a reprezentanţilor mişcării de avangardă (ce-şi cam trecuse voga la ora aceea), André Breton şi Raymond Queneau. De aici încolo, cariera sa scriitoricească avea să urmeze un drum mereu ascendent, nu lipsit totuşi de meandre, dar mereu mai sigur, până în fotoliile Academiei Franceze şi pe mai toate scenele de prim rang (aproape fără alegere şi pe cele mai modeste, nenumărate) de pe toate meridianele pământului. Ce-a fost înainte de acea premieră, multora le este indiferent. O indiferenţă complet nejustificată, pentru că în scrierile de început ale lui Eugen Ionescu se pot afla, în germeni, toate elementele de esenţă ale operei sale din anii maturităţii şi desăvârşirii. Cine să atragă însă atenţia asupra acestui fapt?! Puţinele voci ale românilor care au scris despre toate acestea în limba franceză n-au fost, în genere, luate prea în serios. Pentru că sunau ca un fel de pledoarie pro domo de orgoliu provincial. Şi totuşi, în ultima vreme, câţiva cercetători străini au căutat să lege între ele cele două segmente ale creaţiei ionesciene, având astfel surpriza unor revelaţii nebănuite. Între aceştia, romanistul de la Universitatea Complutense din Madrid, Mariano Martín Rodríguez, care ne-a dat, cu siguranţă, cea mai credibilă, pentru că e şi cea mai temeinică, investigaţie a acestui perimetru – Ionesco înainte de La Cantatrice chauve: Opera absurdă românească, traducere de Iulia Bobăilă, Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009 –, făcând demonstraţia faptului că legăturile lui Eugène Ionesco „cu o anumită tradiţie din ţara în care s-a născut, cea avangardistă, care în România prezintă nişte trăsături originale“, sunt „identificabile mai târziu în textele franţuzeşti“. Şi, continuă exegetul:

 

Examinarea acestor texte ionesciene de avangardă, scrise în limba română, încearcă să arunce o nouă lumină asupra deceniului necunoscut al lui Ionesco, anii patruzeci ai secolului trecut, epoca imediat anterioară premierei piesei La Cantatrice chauve, când viitorul scriitor francez de origine (parţial) română încă era doar un scriitor de limbă română stabilit în Franţa.

 

Asupra scrierilor din acest domeniu zăboveşte, cu folos, autorul în studiul Destellos y teatro – Sclipiri şi teatru (Madrid: Editura Fundamentos, 2008), pe care îl avem azi tălmăcit în limba română de către doamna Iulia Bobăilă.

Structurat pe patru paliere de cercetare, studiul lui Mariano Martín Rodríguez ne oferă o imagine oarecum monografică asupra tânărului Eugen Ionescu, făcând trimiteri şi relaţionări la contextul familial al scriitorului, la anturajul cultural şi politic în care se afirmă, într-o Românie bulversată de avântul unor forţe extremiste de dreapta, ce au barbarizat, de altfel, întregul continent. Cu o copilărie şi adolescenţă petrecute când în Franţa, când în România, Eugen Ionescu începe să scrie respingând „radical în practica sa literară“, consecvent, „extremele în politică“, asistând „din ce în ce mai neliniştit la legionarizarea crescândă a prietenilor săi şi a întregii ţări [...] făcându-l să se simtă tot mai departe de ceea ce se pregătea în Bucureştiul anilor 1936-1938“.

Mariano Martín Rodríguez o ia metodic în cercetarea creaţiei ionesciene din anii începuturilor. Atenţia i se îndreaptă spre poeziile din placheta Elegii pentru fiinţe mici (Craiova, 1931), „un tip de scriere în care va abunda cu precădere registrul satiric şi umoristic“, observându-se de pe acum „trăsături care anunţă stilul său ulterior, cel mai reprezentativ“, anume „o aspiraţie de a dizolva dominaţia semnificaţiei logice“. În opera publicistică românească „se pot remarca primele elemente antiliterare din creaţia sa, de ruptură cu tradiţia.

În ce priveşte comentariile literare din volumul Nu, va observa că intenţia lui Ionescu este aceea de „a denunţa arbitrarul oricărui discurs critic“, „tonul zeflemitor“ fiind mai accentuat în partea a doua a volumului, când „Ionescu renunţă la şablonul studiului literar, cu excepţia dublei recenzii la romanul Maitreyi, pentru a experimenta cu formele eseului, alternând deopotrivă afirmaţiile tranşante cu referire la experienţe şi opinii personale [...] demonstrând capacitatea de a cultiva şi alte tipuri de proză“. Cele trei intermezzouri amintesc „stilul manifestelor avangardiste“, pe de-o parte, pe de alta, „caracterul ludic al textului Englezeşte fără profesor, prezent aici în formă incipientă“, cel mai important fiind cel de al treilea, „singurul exemplu cu tentă absurdă din opera ionesciană, anterior ansamblului de texte format din Englezeşte fără profesor şi Sclipiri“. Aici, în discutarea acestor două texte, puţin cunoscute şi mai ales puţin comentate, se concretizează adevărata şi preţioasa contribuţie exegetică a lui Mariano Martín Rodríguez. Autorul reconstituie, cu mijloacele unui autentic procuror (anchetator) deghizat în istoric şi critic literar, geneza piesei de debut, Cântăreaţa cheală, a cărei idee a luat naştere mult înaintea scrierii textului în franceză. Demersul cercetătorului are ca punct de plecare descoperirea recentă, în biblioteca de la King’s College din Londra, în arhiva lui Miron Grindea, directorul revistei româneşti Adam, cu apariţie sincopată din 1936, a unui manuscris ionescian, dactilografiat, primit de acesta în 1946 şi format dintr-o serie de parabole absurde, intitulate Sclipiri, şi o „comedie într-un act“, intitulată Englezeşte fără profesor, pe care editorul nu le tipăreşte însă, nu se ştie din ce motive, în revista proprie, devenită între timp Adam International Review, texte care, spune autorul actualului studiu, „au dormit somnul celor drepţi până la redescoperirea de către Mircea Popa, în 1997“, cel ce le şi prezintă într-un comentariu, în revista Apostrof (Cluj), nr. 9, din 1998, sub titlul „O operă necunoscută a lui Eugen Ionescu“. Cercetarea atentă a respectivului exemplar dactilografiat „sugerează că Ionescu a conceput ansamblul ca o operă unitară, asemănătoare cărţilor de avangardă în care formele narative alternau cu cele dramatice“.

Eugen Ionescu, aflându-se deja la Paris şi neizbutind să-şi publice în ţară textul piesei, până în 1948, îi scrie lui Tudor Vianu: „Am să încerc să mă traduc pe mine în franţuzeşte“, ceea ce şi face, dar, spune exegetul, el rescrie piesa, rezultatul fiind La Cantatrice chauve,

 

o nouă operă care, prin înglobarea lor într-un ansamblu mai vast, înlocuia textele din Englezeşte fără profesor şi Sclipiri, reduse astfel la categoria de simple ciorne ale antipiesei. Aceasta poate explica de ce a afirmat, cu diferite ocazii, că prima sa operă teatrală a fost La Cantatrice chauve şi că o scrisese în 1948. […] Prin hotărârea de a se traduce pe sine, devenea exact în acel an un scriitor francez, Eugène Ionesco, iar opera în limba română a lui Eugen Ionescu rămâne, a posteriori, pură preistorie.

 

Cel mai important lucru pe care îl face exegetul actual este tocmai investigarea acestei preistorii, într-un studiu analitic şi comparat, a celor două piese, pe de-o parte, şi a parabolelor din Sclipiri, pe de altă parte, fiind, cred, cel dintâi, cel mai amplu şi cel mai atent studiu critic aplicat asupra acestor false fabule. Fabulele sunt „construite ca jocuri de cuvinte, ca experimente autoreferenţiale, ca parabole socio-politice, satire ale unor locuri comune“. Ele

 

se pot savura ca o satirizare a unui gen a cărui funcţie normativă este ridiculizată, la fel ca pretenţiile sale de validitate morală universală, dar, de asemenea, sub o formă autonomă, ca o explorare de o nouă factură a comicului, bazată pe principiul incongruenţei. Parodia şi absurdul se contopesc în mod echilibrat până în punctul în care constituie o modalitate de scriere hibridă, cu puţine paralelisme, atât în tradiţia nonsensului, care tindea din ce în ce mai mult să-şi afirme independenţa faţă de alte strategii textuale, cât şi în cea a fabulei a cărei reabordare modernă vira mai degrabă în direcţia sarcasmului.

 

Comparaţia cu proza urmuziană e incitantă şi cât se poate de nimerită, exegetul punctând apropierile şi deosebirile dintre cei doi autori, în inovaţia ionesciană aflându-se mult mai profundă distrugerea limbajului.

Teatrul ionescian se naşte, iată, odată cu scrierea piesei Englezeşte fără profesor, care nu este totuşi ciorna piesei de mai târziu, La Cantatrice chauve, ci o altă piesă, prima, pe o idee identică.

 

Rescrierea piesei Englezeşte fără profesor a însemnat începutul carierei de scriitor francez a lui Ionesco, dar scriitorul nu s-a limitat la a se traduce pe sine însuşi. La Cantatrice chauve, cel puţin în versiunea finală care îl va consacra, introduce suficiente diferenţe faţă de comedia românească care a precedat-o pentru ca rezultatul, chiar dacă nu pare foarte îndepărtat în ceea ce priveşte materialitatea textului, să fie o operă diferită, cu o structură şi nişte nuanţe care ne împiedică să o considerăm pe prima, stricto sensu, drept o schiţă a celei de a doua. În plus, piesa românească se situează în tradiţia teatrului avangardist interbelic, pe care îl duce la extrem, cel puţin în literatura română, în timp ce La Cantatrice chauve adaugă experimentalismului formal care se inspiră din variantele extreme ale avangardei istorice, anumite elemente de ordin conceptual.

 Discutarea în paralel a celor două texte duce la concluzia că Eugen Ionescu era deja un dramaturg, un scriitor ce-şi avea propria formulă de exprimare literară în momentul în care optează pentru abandonarea idiomului românesc. Analiza textului se face cu o admirabilă exactitate şi minuţie, pe segmente, pe scene, pe replici chiar. Este prima încercare de acest fel, care împinge biografia scriitorului francez cu un deceniu mai înainte, în literatura română. N-am să insist asupra detaliilor, care sunt judecate critic fără cusur. Am să citez însă aprecierile finale asupra piesei Englezeşte fără profesor, în relaţie de continuitate şi anticipare cu noua piesă La Cantatrice chauve:  

În aceasta nu există niciun conflict adevărat, nicio evoluţie a personajelor, care sfârşesc aşa cum au început. Dialogul nu serveşte pentru a face să evolueze vreo intrigă anume, ci este un scop în sine. În acest mod, Ionesco adoptă elementele definitorii ale genului dramatic, începând cu cel fundamental, articularea textului sub forma unui schimb de dialoguri între nişte personaje într-un context scenic descris cu suficiente detalii în didascalii, şi îl goleşte pe dinăuntru, suprimând orice consecvenţă în psihologia personajelor şi, mai ales, orice dezvoltare a argumentului, chiar dacă menţine trăsături care îl fac recognoscibil pentru public, într-o formă analogă celei pe care o folosise pentru a răsturna critica, în nu [...] totul este realizat cu un asemenea umor al limbajului încât experienţa evită riscul formalismului sterp. Metaliteratura şi antiliteratura nu exclud deloc plăcerea textului, chiar dacă e citit sau ascultat cu inocenţa unui copil.

Această epicitate ludică a scrierii ionesciene din Englezeşte fără profesor va fi păstrată cu suişuri şi coborâşuri, în piesele care au urmat imediat după La Cantatrice chauve, în care se poate observa menţionarea spiritului de amuzament gratuit cu care Ionesco abordase absurdul şi care în La Cantatrice chauve este încă predominant, în ciuda nuanţelor conceptuale care anunţă preferinţa pentru dimensiunea metafizică a acelui teatru etichetat drept teatru al absurdului, mai ales în încercarea ciclică prin care se înlocuieşte provocarea tipică a avangardei din finalurile alternative din piesa precedentă.

 

Mariano Martín Rodríguez este un critic cu o foarte bună dotare pentru observarea detaliului semnificativ din operele pe care le are în cercetare. Are metodă comparatistă, pe care o stăpâneşte ireproşabil. Şi, mai ales, are tenacitatea căutătorului de adevăr într-o mişcare vie a istoriei literare. Faptul că îşi focalizează atenţia asupra începuturilor româneşti ale scriitorului Eugène Ionesco nu poate decât să ne bucure. E un ochi din afară, sever şi obiectiv, mereu aşezat cu balanţa adevărului şi a dreptăţii în mână.

Recunoaşterea şi impunerea, în discuţiile privind opera de ansamblu a lui Eugène Ionesco, a acestei creaţii de început, în expresie românească, fac dovada că marele scriitor francez s-a format în climatul unei mişcări de idei din România, cu nimic mai prejos, la acea oră, decât în multe alte culturi europene. Noutatea, inovaţia pe care o aduce tânărul Eugen Ionescu în înţelegerea actului literar, în discursul literar nonconformist din Nu, îl plasează dintr-odată în rândul reformatorilor expresiei literare şi dacă exerciţiul său critic ar fi avut în vedere autori din perimetrul francez, în locul celor din circuitul valoric românesc, şi ar fi apărut în Franţa, ar fi scandalizat lumea tot atât de mult, numai că stârnind un alt ecou în universalitate, chiar înaintea ecoului stârnit de La Cantatrice chauve. Avem încă o dată dovada elocventă că handicapul unei limbi de circulaţie restrânsă în care scriem trebuie depăşit cu alte mijloace decât cele ale simplei propagande turistice. Mariano Martín Rodríguez se apropie cu interes şi fără partipriuri de cultura noastră, ceea ce este un fapt pe care trebuie să-l elogiem necondiţionat. Cartea sa trebuie s-o privim şi s-o primim ca un început, un nou început, pe un drum care ne priveşte, la urma urmelor, pe toţi.

Constantin Cubleşan

Înainte de La Cantatrice chauve

» anul XX, 2009, nr. 11 (234)