Conjuncţia Ionesco – Meyerhold

Poetica grotescului scenic

 

Anca Mănuţiu

 

Practica scenică a veacului al xx-lea a impus, pe nesimţite – chiar dacă nu fără dificultate –, o convergenţă a reflecţiei autorului dramatic şi a celei a regizorului asupra actului teatral, astfel încît intuiţiile „regizorale“ ale lui Eugène Ionesco, oricît de incongruente sau insolite le apăreau ele criticilor la vremea publicării lor, se înscriau într-o tradiţie deja istorică: aceea a contestării de către practicienii scenei a anumitor forme şi practici teatrale vetuste, bazate, în principal, pe mimetismul psihologic şi pe iluzionismul naturalist.

Vocaţia polemică a autorului Cîntăreţei chele, impulsionată şi de nevoia de a-şi defini crezul artistic în faţa opacităţii primilor săi critici (Ionesco devenind, de nevoie, primul hermeneut al operei sale), a generat paginile incitante adunate în Note şi contranote, care compun o poetică teatrală „în fărîme“, dar extrem de coerentă, perfect valabilă şi astăzi, cînd practica spectaculară a evoluat în direcţii inedite şi surprinzătoare, pe care Ionesco probabil că nu avea cum să le prevadă. În Note şi contranote, dramaturgul nu se mulţumeşte cu comentariul propriei opere, ci, asemenea unor practicieni vizionari ai scenei, ca Gordon Craig sau Vsevolod Meyerhold, el lărgeşte aria reflecţiilor sale, meditînd asupra mecanismelor teatralităţii, a esenţei şi specificităţii artei dramatice, asupra alchimiei subtile şi evanescente care stă la baza artei actorului, provocînd metamorfozarea unei fiinţe cotidiene, supusă contingenţei şi închisă într-o individualitate anume, în obiect al unei opere de artă. Aşadar, mai mult decît o apologia pro arte sua, cum au fost adesea considerate textele din Note şi contranote, Ionesco explorează enigma teatrului, care dacă la început i s-a părut a fi cea mai impură dintre toate artele, un „amestec inacceptabil“ de adevăr şi falsitate, de real şi ficţiune, un simulacru grosolan, lipsit de orice magie, va sfîrşi prin a deveni, în ochii săi, „arta supremă“, cea care permite „materializarea cea mai complexă a profundei noastre nevoi de a crea lumi“. 

Reluînd parcă deviza aleasă de Edward Gordon Craig pentru revista sa The Mask, pe care, începînd din 1908, o publica la Florenţa – „După practică, teoria!“ –, Ionesco insistă în textul inaugural al Notelor..., scris în 1958 şi intitulat Experienţa teatrului, asupra faptului că ideile sale nu provin dintr-o teorie preconcepută a artei dramatice, căci ele nu au precedat, ci, dimpotrivă, au urmat experienţei sale teatrale, întru totul personale. Experienţă a teatrului, dar şi experienţă a criticii, astfel încît, cu un simţ infailibil, el prevede reacţiile pe care le vor suscita ideile sale:

 

Ca autor considerat „de avangardă“, mă voi vedea confruntat cu reproşul că nu am inventat nimic. Eu cred că descoperim şi, în acelaşi timp, inventăm, iar invenţia este descoperire sau redescoperire; nu e vina mea că sunt considerat autor de avangardă. Critica e cea care mă consideră astfel. Asta nu are nicio importanţă. E o definiţie ca oricare alta. Ea nu înseamnă nimic. E o etichetă. (s. A. M.)

 

Dramaturgul pare să anticipe aici comentariul nejustificat de dur al lui Susan Sontag la Note şi contranote, într-un articol intitulat Ionesco. Cu o vehemenţă demnă de cauze mai bune şi cu o „parţialitate pătimaşă“ (pe care autoarea însăşi şi-o recunoaşte, candid, în prefaţa volumului în care va include, mai tîrziu, articolul scris în 1964), Sontag demolează literalmente Note şi contranote, considerînd-o „o carte despre teatru plină de platitudini“, de eseuri banale, „încărcate cu un surplus de autoexplicaţii şi de vanitate onctuoasă“, ale cărei cîteva idei interesante îi apar a fi „un fel de Artaud diluat“. Ionesco este decretat un autor minor (în comparaţie cu Brecht, Genet şi Beckett), care n-a scris decît o singură piesă valabilă (Jacques sau supunerea), „farsele [sale] morbide“ nefiind altceva decît nişte „comedii bulevardiere ale sensibilităţii de avangardă“.

Interpretarea superficială, simplistă, lipsită de nuanţe pe care Sontag o dă esteticii şi dramaturgiei ionesciene eludează cu desăvîrşire un aspect fundamental al acestor texte, aflat în consonanţă cu poeticile regizorale cele mai revoluţionare ale secolului al xx-lea: şi anume, explorarea profundă, similară unui parcurs iniţiatic, întreprinsă de dramaturg în Note..., cu scopul declarat de a găsi, pe de o parte, argumente care să valideze teatrul ca artă independentă şi creatoare, neaservită literaturii şi imperativului mimetic, o artă capabilă
să-şi plămădească propriul univers, graţie limbajului concret al scenei şi explorării resurselor corporal-expresive ale actorului, şi, pe de altă parte, încercarea de a identifica elementele care compun esenţa teatralităţii. Nu se întîmplă foarte frecvent ca reflecţiile unui autor dramatic să coincidă cu cele ale unui practician al scenei şi este puţin probabil ca, la ora cînd îşi scria articolele ce vor compune Notele..., Ionesco să fi cunoscut măcar fragmentar scrierile lui Craig, Meyerhold, Tairov, Vahtangov ş.a.m.d. Cît despre Artaud, Ionesco l-a cunoscut cu siguranţă, citindu-i volumul Teatrul şi dublul său, după cum o atestă articolul intitulat Ni un Dieu, ni un démon…, pe care i-l publică Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud–Jean-Louis Barrault, în numărul din mai 1958, consacrat lui Artaud. Dar, în acest text, pe care Ionesco nu-l va include în Notele şi contranotele sale, scriitorul se arată, asemenea lui Grotowski, cîţiva ani mai tîrziu, foarte critic la adresa lui Artaud, căruia îi recunoaşte „imensa ambiţie mesianică“ şi justeţea diatribelor adresate teatrului şi culturii occidentale, dar care dezamăgeşte profund prin incapacitatea sa de a formula soluţii viabile la criza pe care o constată:

 

Defectul lui e acela de nu fi fost nu doar poet sau dramaturg, dar nici măcar zeu sau demon: a fost simplu actor şi regizor, sau mai degrabă regizor tehnic. Teatrul său magic şi alchimic se reduce la efecte de regie tehnică, la cîteva jocuri de lumină, la cîteva obiecte de recuzită. […] Dacă mediocritatea teatrală face şi azi ravagii – burgheză sau antiburgheză, aşa-zis realistă, dar, în esenţă, insuficient de reală – e şi pentru că Artaud nu a fost un mare poet al teatrului.

 

Poate că dacă Susan Sontag ar fi citit acest articol, ar fi înţeles că afinităţile dintre Ionesco şi Artaud se limitau la ecourile propriilor obsesii legate de închistarea culturii şi umanismului occidental, pe care Ionesco le regăsea în scrierile lui Artaud şi care nu aveau nicio legătură cu poetica sa teatrală.

Cert e că, odată cu naşterea regizorului modern, la început de secol xx, o întreagă pleiadă de practicieni novatori ai scenei, în tentativa lor de a elibera teatrul de un mimetism mediocru şi de un iluzionism dubios, vor pune la temelia reflecţiei lor, indiferent de orientarea estetică şi de poeticile propuse, cîteva întrebări fundamentale pe care le regăsim şi la Ionesco, plasate, nu întîmplător, chiar în primele pagini ale volumului. În esenţă, aceste întrebări pot fi rezumate astfel: Este teatrul o artă? Şi dacă da, este el o artă autonomă sau un conglomerat eteroclit format din juxtapunerea mai multor arte? Şi-atunci, îl mai putem considera o artă de sine stătătoare? Dacă da, care este esenţa, specificul acesteia, care sunt legile fundamentale care o guvernează, aşa cum, de pildă, au putut fi enunţate, din varii perspective, principiile fundamentale şi specificul unor arte ca pictura, sculptura, literatura, muzica...? Poate fi o artă autentică aceea care se bazează pe un element atît de nesigur, de precar şi de fragil ca fiinţa umană, supusă fluctuaţiilor afective şi emoţionale? Este actorul un principiu anarhic care distruge aura de magie şi de fascinaţie a ficţiunii pure, prin intruziunea, în realitatea de rang secund a oricărei opere de artă, a realităţii pur şi simplu, pe care fiinţa sa o aduce inevitabil pe scenă? Cum se poate ajunge la transcenderea tuturor obstacolelor de ordin material, corporal şi afectiv, care se opun acelei transfigurări a realului fără de care nicio operă de artă nu poate să existe? Aceste interogaţii, pe care le regăsim şi la Ionesco, îi obsedează mai cu seamă pe Craig şi pe Meyerhold, de aici concentrarea lor pe actor, pe reformarea stilului de joc al acestuia şi definirea unui nou model de actor – supramarioneta, la Craig, cabotinul, la Meyerhold – fără de care ieşirea teatrului din zona unui psihologism reductiv şi a unui mimetism jalnic nu poate fi concepută.

De altfel, în Experienţa teatrului, Ionesco recunoaşte că, pornind de la propria sa relaţie cu teatrul, el a încercat să (re)descopere adevărurile fondatoare ale acestuia, adevăruri pierdute şi uitate. („Adevărurile prime sunt tocmai acelea pe care le pierdem din vedere, pe care le uităm. Iată de ce am ajuns la confuzie şi de ce nu ne mai înţelegem.“) Or, aceste „date fundamentale“, aceste adevăruri care compun „schemele instinctive, permanente ale naturii obiective a teatrului“ sunt echivalente, aş spune eu, acelor legi obiective ale teatralităţii, pe care Meyerhold însuşi a căutat să le degajeze în planul practicii teatrale întreaga sa viaţă. În cele ce urmează, mă voi referi la conjuncţia Ionesco-Meyerhold, la convergenţele pe care le-am identificat în gîndirea teatrală a celor doi în privinţa poeticii contrastului sau a grotescului scenic.

Este uimitor să găsim la Ionesco ideile esenţiale ale lui Vsevolod Meyerhold (1874-1940) despre grotesc, concept-cheie al gîndirii scenice a acestui „descoperitor de Americi teatrale“, cum îl numea Victor Şklovski. Veşnic neliniştit, mereu în căutare de noi forme şi mijloace teatrale, încercînd să surprindă în practicile şi teoriile sale scenice esenţa şi legile teatralităţii, marele regizor rus îi apărea lui Şklovski, pe bună dreptate, ca o figură emblematică a „eternului revoltat“, un „Cristofor Columb al teatrului“, avînd însă şi trăsăturile de veşnic visător ale lui Don Quijote, şi pe cele de reformator auster şi intransigent ale lui Savonarola.

Într-adevăr, fără să ştie, Ionesco „redescoperea“ multe din ideile celui care, arestat în iunie 1939, întemniţat şi torturat, va fi condamnat la moarte şi împuşcat, din ordinul lui Stalin, la 2 februarie 1940, numele lui fiind şters din toate istoriile teatrului rus pînă după dezgheţul hruşciovian. Cred că  trebuie să excludem din capul locului ipoteza unei posibile influenţe, dat fiind că prima culegere în limba franceză din scrierile lui Meyerhold, traduse şi editate de Nina Gourfinkel, sub titlul Le Théâtre théâtral, a apărut doar în 1963, la un an după publicarea Notelor şi contranotelor. Este foarte adevărat însă că, în 1956, revista Le Théâtre populaire, cu siguranţă citită de Ionesco – revistă al cărei director, Bernard Dort, exeget al lui Brecht şi adept al brechtianismului, va fi modelul unuia dintre cei trei doctori Bartholomeus din Improvizaţie la Alma –, publica, tot în traducerea Ninei Gourfinkel, o selecţie din scrierile lui Meyerhold, sub titlul V. Meyerhold: Les techniques et l’histoire. Dar acestea erau texte timpurii, din perioada simbolistă a creaţiei meyerholdiene, cînd încă regizorul nu-şi cristalizase concepţia despre grotesc.

Pornit în căutarea esenţei teatralităţii, teoriile meyerholdiene vor evolua, vor cunoaşte metamorfoze, în funcţie de diferitele etape ale cercetărilor sale. Dar, fie că e vorba de stilizare şi de teatrul convenţiei conştiente (din perioada simbolistă, cînd regizorul descoperă dramaturgia lui Maeterlinck), de grotesc şi de teatrul de bîlci (balagan-ul), de biomecanică şi de constructivism sau de acel realism „antinaturalist“, căruia Meyerhold îi dă numele de „realism astringent“ sau „realism muzical“, exprimat în Revizorul de Gogol (1926), spectacol-sumă al gîndirii sale scenice, obiectivul regizorului va rămîne acelaşi: crearea unui teatru teatral, care să nu mai fie dominat de introspecţie şi psihologie. În 1922, în celebrul său articol Actorul viitorului şi biomecanica, Meyerhold dă o formulare definitivă şi tranşantă acestei idei: „A construi edificiul teatral pe o bază psihologică înseamnă să construieşti o casă pe nisip: ea se va prăbuşi inevitabil“. Regăsim la Eugène Ionesco o formulare aproape identică, în Experienţa teatrului (1958). Reluînd parcă ideea lui Meyerhold, Ionesco afirmă şi el că „teatrul care nu e construit decît pe o ideologie, o filosofie, şi care nu mizează decît pe această ideologie şi filosofie, este construit pe nisip, se prăbuşeşte...“ Aici putem adăuga ideologiei şi filosofiei, fără teama de a falsifica gîndirea lui Ionesco, psihologia, împotriva căreia autorul Cîntăreţei chele s-a pronunţat adesea.

Văzut ca o soluţie la criza teatrului, conceptul de grotesc, pe care Meyerhold îl propune pentru prima oară în 1911, definindu-l, mai apoi, în articolul său Teatrul de bîlci (1912) ca esenţă a teatralităţii, va constitui, pînă la sfîrşitul vieţii, domeniul fundamental de cercetare al marelui regizor rus. Estetică, metodă de joc şi stil scenic totodată, grotescul meyerholdian conferă unitate interioară operei artistului, atît în plan sincronic, cît şi diacronic, în pofida diverselor faze de căutare estetică pe care le-a traversat.

Aşa cum apar ele dezvoltate în articolul Teatrul de bîlci, două ar fi, după Meyerhold, constantele, inextricabil legate, ale grotescului teatral, pe care le va relua şi Ionesco în poetica sa: una vizează percepţia spectatorului, iar cea de a doua se referă la structura dublă, mobilă, violent contrastantă a acestui concept. Asociind cupluri contradictorii, ca realul şi fantasticul, tragicul şi comicul, viaţa şi moartea, şi exacerbînd contradicţiile, el este o sursă permanentă de uimire, printr-o deplasare constantă a planurilor de percepţie, extrăgîndu-l pe spectator dintr-un plan al percepţiei pe care el tocmai l-a atins, spre a-l propulsa în altul, care îl ia prin surprindere. Ca şi Ionesco, mai tîrziu, Meyerhold defineşte grotescul drept o metodă „riguros sintetică“, o artă a fragmentării şi a sintezei, prin care realitatea este descompusă şi recompusă după legi care nu mai au nimic în comun cu logica obişnuită a cotidianului şi a verosimilului: acestora, grotescul le substituie „neverosimilitatea convenţională“ (termen pe care regizorul rus îl împrumută de la Puşkin).

Joc conştient al contrastelor, al decalajelor şi al distanţelor, grotescul scenic meyerholdian impune o estetică a hiatului, a disonanţei, a rupturii. El nu este însă un element de contrast, ci, după cum ne spune Meyerhold, însăşi structura contrastantă, însăşi punerea în relaţie a unor polarităţi, mişcarea care leagă două imagini inverse: din şocul a doi termeni opuşi se iveşte un al treilea, care nu este suma lor, ci produsul fuziunii lor. Elementele contrastului induc o percepţie globalizantă, cea a „chintesenţei contrariilor“, principiu esenţial, extrem de concentrat, comun celor două elemente şi obţinut printr-o metodă asemănătoare distilării.

Grotescul aduce, prin urmare, acea percepţie inedită asupra lumii, acea redescoperire a stranietăţii realului, despre care va vorbi şi Ionesco în Experienţa teatrului: teatrul şi arta, în general, nu există fără „un soi de dislocare a realului, care trebuie să preceadă reintegrarea acestuia“, iar pentru asta, spectatorului trebuie să i se aplice „o adevărată lovitură de măciucă“. În acest fel, el va fi obligat să se smulgă din cotidian, din inerţia habitudinilor şi din lenea mentală  care îi ascunde stranietatea lumii.

Prin intermediul contrastului, al răsturnării situaţiei, al insolitului, grotescul îndepărtează realul, aprofundîndu-l totodată, pînă într-atît, spune Meyerhold, încît „acesta încetează pur şi simplu să mai apară ca firesc“. E vorba de o breşă, de o spărtură care se deschide, dincolo de aparenţe, dincolo de banal, înspre „un imens tărîm indescifrabil“, pe care spectatorul trebuie să se simtă îndemnat să îl descifreze. Căutînd, prin urmare, fantasticul, supranaturalul, invizibilul în cotidian, asociind contrariile, grotescul îl aduce pe spectator în situaţia de a încerca să rezolve enigma a ceea ce pare „de neconceput“.

Asemenea lui Ionesco, Meyerhold afirmă, ca o axiomă, ideea că teatrul trebuie să fie enigmatic, să pună întrebări, în loc să fie oglinda unei realităţi compacte şi ordonate, de care privirea se loveşte, fără să o vadă cu adevărat. De aceea, grotescul, ca o combinaţie „extranaturală“ de obiecte, gesturi, atitudini corporale, reputată ca imposibilă în natură şi în experienţa cotidiană, este reconstrucţie şi chiar desfigurare a cotidianului, „cu o foarte mare insistenţă asupra laturii sensibile, materiale a formei astfel create“, formă vizuală şi ritmică, menită să ancoreze creaţia în real şi să supraliciteze, să încarce imaginarul. Grotescul pretinde, prin urmare, un spectator foarte activ, obligîndu-l în permanenţă la un soi de gimnastică perceptivă şi emoţională, silindu-l „să se dedubleze spre a urmări ceea ce se petrece pe scenă“. Iată, acum, şi finalul articolului, unde adversarii regizorului, care începuseră să îl acuze de formalism, încă din 1910, vor găsi argumente justificatoare pentru eticheta pe care o aplicau creaţiei meyerholdiene:

 

Arta grotescului se bazează pe lupta dintre formă şi conţinut. Grotescul se străduieşte să subordoneze psihologismul unui scop decorativ. Iată de ce, în toate teatrele în care domnea grotescul, latura decorativă, în sensul larg al termenului, avea o asemenea importanţă (teatrul japonez). Nu doar ambianţa, arhitectura scenei şi a teatrului însuşi erau decorative, ci şi mimica, mişcările corpurilor, gesturile şi pozele actorilor; tocmai în aspectul decorativ constă expresivitatea lor. De aceea, elementele coregrafice fac parte integrantă din grotesc. Doar dansul ar putea subordona concepţiile groteşti unui scop decorativ. [...] „Oare nu e adevărat că trupul, liniile sale, mişcările sale armonioase cîntă singure, asemenea unor note?“ Acestei întrebări a lui Blok, pe care am luat-o din Necunoscuta, îi răspundem afirmativ, atunci cînd, în arta grotescului, în lupta dintre fond şi formă, va triumfa aceasta din urmă; atunci, sufletul grotescului va deveni sufletul scenei. Fantasticul se va afirma în jocul cu propria sa originalitate; vom avea bucuria de a trăi şi în comic, şi în tragic; un aspect demoniac în ironia cea mai profundă; tragicomic în cotidian; vom căuta neverosimilitatea convenţională, aluziile misterioase, substituţiile şi transformările; vom înăbuşi în romantic latura sa sentimentală şi debilă. Disonanţa va apărea ca o armonioasă frumuseţe, iar cotidianul va fi surmontat înăuntrul cotidianului.

 

După cum bine se ştie, dramaturgia ionesciană este şi ea profund marcată de această poetică a contrastelor, a derapajelor, a reversibilităţii tragicului şi comicului, căreia Meyerhold îi dă numele de grotesc scenic. Strania alchimie a contrariilor îl va preocupa obsesiv pe Eugène Ionesco, iar formulele la care va ajunge părintele teatrului deriziunii se suprapun celor meyerholdiene. Oricît de surprinzător ar părea, se poate vorbi de un binom Meyerhold-Ionesco, curentul subteran care face permeabile frontierele operelor lor fiind poetica sintezei contrastelor. 

Unele pasaje din Ionesco au aerul că detaliază viziunea despre teatru a regizorului rus:

 

Dacă valoarea teatrului constă în îngroşarea efectelor, trebuie ca acestea să fie îngroşate şi mai tare, să fie subliniate, accentuate la maximum. A împinge teatrul dincolo de această zonă intermediară, care nu e nici teatru, nici literatură, înseamnă a-l reda cadrului său propriu, limitelor sale fireşti. Ar trebui nu să se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se coboare în adîncul grotescului, al caricaturii, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedia de salon, ci farsa, şarja parodică extremă. Umor, da, dar cu mijloacele burlescului. Un comic dur, lipsit de fineţe, excesiv. Nici comedii dramatice. Ci o întoarcere la insuportabil. Totul să fie împins pînă la paroxism, acolo unde se găsesc sursele tragicului. Să facem un teatru plin de violenţă: violent comic, violent dramatic.

 

Profund marcat de pesimismul său existenţial („comicul e tragic, iar tragedia omului derizorie“), Ionesco îşi va construi opera în afara constrîngerilor şi convenţiilor teatrului realist, aducînd pe scenă o lume a fantasmelor, sustrasă logicii cotidianului, un univers scenic structurat pe coexistenţa unor principii antinomice, pe resorturi dramatice bazate pe interacţiunea contrariilor: „Tragic şi farsă, prozaism şi poetic, realism şi fantastic, cotidian şi insolit, iată, poate, principiile contradictorii (nu există teatru decît dacă există antagonisme) care constituie bazele unei construcţii teatrale posibile“. Acest eşafodaj dramatic, despre care vorbeşte Ionesco, este rezultatul unei „sinteze teatrale noi“, dar nu în accepţiunea comună a termenului, căci elementele originare (comicul şi tragicul, sub toate formele lor) ale sintezei nu fuzionează pînă la a deveni irecognoscibile, ci coexistă activ, se pun în lumină, se atacă, se neagă unul pe celălalt, în permanenţă, creînd „un echilibru dinamic, o tensiune“.

Ca principiu al discontinuităţii, grotescul, aşa cum îl descrie Meyerhold şi cum apare el ilustrat în piesele ionesciene, îi îngăduie teatrului să-şi constituie un limbaj propriu, provocînd distrugerea oricărei continuităţi la nivelul narativităţii, al psihologiei şi al intrigii şi impunînd un nou mod de organizare a diferitelor elemente scenice, pe baza unor fenomene de derapaj.

Dar, deşi Ionesco enunţă foarte tranşant, îmbrăţişînd formulări paradoxale, de-acum bine-cunoscute, ideea reversibilităţii tragicului şi comicului, faptul că tragicul şi comicul nu sunt decît două feţe ale aceleiaşi medalii, pe care nu le mai simţim ca fiind disociate şi antinomice, ele impunîndu-ni-se printr-o percepţie simultană, graţie unui soi de receptare sinestezică pe care numai scena ne-o poate provoca, deşi se pronunţă, exact ca Meyerhold, pentru un teatru al şocului, al neverosimilului şi al hiperbolei, care să anihileze „plata realitate cotidiană“, el nu va da, de la bun început, un nume sintezei care se naşte din coabitarea tensionată, contradictorie, dinamică a tragicului şi comicului. O va face însă în convorbirea cu Edith Mora, din 1960, referindu-se la opera lui Michel de Ghelderode. Cînd interlocutoarea sa îi cere o definiţie a comicului, Ionesco răspunde, reluînd afirmaţii pe care le mai făcuse şi înainte, că acesta nu este decît o altă faţă a tragicului. La întrebarea dacă comicul, văzut astfel, se apropie de caricatura lui Jarry sau în maniera lui Jarry, dramaturgul răspunde afirmativ, precizînd însă că, dacă a fost aproape de Jarry în Cîntăreaţa cheală, el l-a urmat din ce în ce mai puţin în celelalte piese. Şi Ionesco conchide: „Putem găsi acest gen de... grotesc (la urma urmelor, acesta este cuvîntul care ar putea fi nimerit) la Ghelderode, pe care îl iubesc mult; deşi la el există o mare exuberanţă a limbajului care mie îmi lipseşte cu desăvîrşire“.

Iată că acea sinteză teatrală nouă – sinteză a contrariilor –, definită pînă acum în termeni meyerholdieni, a luat, în sfîrşit, un nume meyerholdian: grotescul. Ea exprimă şi convingerea lui Ionesco referitoare la faptul că teatrul nu mai poate revela spectatorului de azi tragicul şi comicul, în stare pură, ci doar sub forma unei structuri duale, contrastante, grotescul fiind însuşi punctul de articulare, de joncţiune a celor două registre, receptate simultan. În acest sens, încărcarea tragicului cu valenţele comicului şi, invers, asimilarea esenţei tragice de către comic i se par singurul procedeu valabil. La nivelul practicii scenice concrete, acesta se materializează în ceea ce Ionesco numeşte jocul împotriva textului:

 

Pe un text fără noimă, absurd, comic, se poate grefa o mizanscenă, o interpretare gravă, solemnă, ceremonioasă. Dimpotrivă, pentru a evita ridicolul lacrimilor facile, al sensibleriei, se poate grefa pe un text dramatic o interpretare clovnescă şi sublinia, prin intermediul farsei, sensul tragic al unei piese. Lumina face ca umbra să fie şi mai întunecată, iar umbra intensifică lumina. În ceea ce mă priveşte, n-am înţeles niciodată diferenţa care se face între comic şi tragic. Comicul fiind intuire a absurdului, îmi pare mai dezesperant decît tragicul. Comicul nu oferă nicio soluţie. Spun „dezesperant“, dar, în realitate, el se află dincolo sau dincoace de disperare sau de speranţă.

 

De fapt, Ionesco sintetizează, aici, teoria meyerholdiană despre compoziţia paradoxală, echivalentă, atît în plan dramaturgic, cît şi scenic, cu o deplasare, un derapaj, prin care se produce o răsturnare de perspectivă, provocată de prezentarea, în registru tragic, a unei situaţii conotate, în mod tradiţional, drept o situaţie comică, şi invers. După cum afirmă Meyerhold, materializarea cea mai elementară a acestui procedeu, din punct de vedere dramaturgic şi scenic, este parodia:

 În domeniul grotescului, înlocuirea compoziţiei previzibile cu o compoziţie exact contrară sau adăugarea unor procedee bine-cunoscute în vederea reprezentării unor obiecte contrare celui căruia i se aplică îndeobşte aceste procedee se numeşte parodie. 

Grotescul, aşa cum îl definesc Meyerhold şi Ionesco, nu are nimic dintr-un procedeu artificial şi arbitrar de compoziţie. În esenţă, demersul de dezintegrare-reintegrare a realului, prin tehnica surprizei, asocierea contrariilor, efectul de stranietate, de miraculos, de haos şi arbitrar aparent, se înrudeşte cu acela al suprarealiştilor (pe care Ionesco îi recunoaşte ca precursori). Poezia acestora proiectează cu violenţă imagini explozive, a căror iraţionalitate subversivă este menită tocmai să inducă o percepţie nouă, insolită, fisurînd zidul habitudinilor şi inerţiilor în care stă întemniţată sensibilitatea noastră. Fireşte că abordarea lui Meyerhold nu are nici ambiţiile totalizatoare ale suprarealismului, care se vrea praxis şi Weltanschauung totodată. Dar, chiar dacă terenul predilect al suprarealismului este poezia, iar cel al lui Meyerhold şi Ionesco teatrul, chiar dacă mijloacele specifice preconizate în demersul celor doi sunt diferite (Meyerhold construind pe principii raţionale – încercînd să pună bazele unei ştiinţe a scenei – ceea ce Ionesco şi suprarealiştii, de pildă, încercau să obţină prin explorarea şi descătuşarea totală a inconştientului, prin vis), principiile sunt înrudite: dislocarea realului, alăturarea antinomiilor, aparenta gratuitate, tehnica sistematică a surprizei.

Şi-atunci, nu mai trebuie să ne mire că definiţia dată de Meyerhold şi Ionesco grotescului scenic este, în esenţă, identică celei prin care Max Ernst, pornind de la celebra frază a lui Lautréamont („Frumos precum întîlnirea întîmplătoare, pe o masă de disecţie, a unei maşini de cusut şi a unei umbrele“), va formula legea primordială a structurii imaginilor suprarealiste: „Alăturarea a două realităţi în aparenţă imposibil de alăturat, într-un plan care, în aparenţă, nu li se potriveşte“.

Anca Mănuţiu

Conjuncţia IONESCO – MEYERHOLD

» anul XX, 2009, nr. 11 (234)