Gânduri despre geneza războiului cu toată lumea

 

Michael Finkenthal

 

Într-o carte despre Ionescu/Ionesco scrisă acum mai bine de zece ani împreună cu regretatul Bill Kluback, încercam să identific sursele dramaturgului Ionesco, pe care tânărul critic Ionescu nu părea a-l anunţa în scrierile sale din perioada interbelică. Pornind de la convorbirile cu Claude Bonnefoy, în care Ionesco susţinea că Flaubert şi Jarry au avut asupra lui o influenţă mult mai decisivă decât românii Caragiale şi Urmuz (vezi William Kluback şi Michael Finkenthal, Clownul în Agora, Bucureşti: Editura Universalia, 1998, p. 31-32 şi 92-94), încercam să stabilesc o balanţă între influenţele româneşti şi cele franceze. Recunosc însă că menţionarea lui Flaubert ca sursă principală de inspiraţie m-a surprins; ani de zile m-a urmărit gândul că nu de Gustave Flaubert era vorba, ci mai curând de André Gide.

Legată de problematica surselor de inspiraţie este şi aceea a genezei teatrului ionescian: de ce a ales el, după război, în Franţa, tocmai această formă de exprimare? Am scris (tot în cartea menţionată; vezi capitolul „Note şi contra-note despre Eugène Ionesco“) despre aceste lucruri, pornind de la constatarea că era ceva intrinsec dramatic în discursul tânărului Ionescu, că o tendinţă ascunsă, poate subconştientă, de a exprima printr-o tehnică a dialogului sublimat ideile centrale ale articolelor sale (uneori chiar şi pe cele expuse în falsul său tratat de critică literară, Nu) era discernabilă de la bun început.  La întrebarea „cum de a ajuns să scrie piese de teatru?“, răspundeam: „cred că (la un moment dat) a descoperit pur şi simplu că îi era uşor să scrie teatru; aşa cum spunea Jean Giraudoux, ca să scrii o piesă nu trebuie decât să intri în dialog cu tine însuţi“ (ibid., p. 28). Şi, într-adevăr, recitind un fragment din Hugoliada: Viaţa tragică şi grotescă a lui Victor Hugo (folosesc în cele ce urmează versiunea franceză, Hugoliade, apărută în 1982 la Gallimard, în traducerea lui Dragomir Costineanu, ediţie publicată cu participarea doamnei Marie-France Ionesco şi postfaţată de Gelu Ionescu), am avut impresia că citesc una din piesele sale de la începutul anilor cincizeci (precum, spre exemplu, Amedée sau cum să ne descotorosim de el/ea). Este vorba de scena în care Victor Hugo, prins în flagrant delict împreună cu soţia pictorului Auguste Biard, e pe cale de a fi arestat. Faimosul scriitor, invocând poziţia lui de poet al naţiunii, îl paralizează pe comisarul de poliţie adresându-i-se imperativ: „je suis M. Victor Hugo, de l’Académie française, Pair de France. En qualité de pair, je suis inviolable !!“ Intimidat şi încurcat în acelaşi timp, poliţistul răspunde: „Il a raison! Il est inviolable ! Il est pair ! Je ne peux pas l’arrêter !“ Secvenţele care urmează acestor două „replici“ sunt şi ele perfect „ionesciene“: interjecţia disperată a soţului încornorat, care schimbă culorile feţei ca un cameleon, „violacé, jaune et vert“, şi cere furios: „Arrêtez-le ! Arrêtez-le !“, este urma­tă de răspunsul imperturbabil al comisarului: „Je ne peux arrêter que madame… Elle n’est pas pair !“ Autorul teatrului absurdului este prefigurat, de altfel, şi într-o scenă care o precedă pe cea descrisă mai sus: în decursul unui bal mascat, caricaturistul îşi surprinde soţia în compania lui Hugo; netulburat, acesta îl abordează cu o tiradă despre natura relaţiei dialectice dintre tragic şi comic, defineşte drama ca fiind superioară tragediei, pentru a termina cu o lungă tiradă care începe cu o apreciere măgulitoare a superiorităţii artei practicate de soţul înşelat:

 

Vous exprimez par les couleurs ce que la musique dit par les sons; ce que la poésie dit par les images; ce que la sculpture dit par le formes; ce que la religion dit par l’extase; ce que la magie dit par les incantations; ce que les étoiles disent par la lumière; les généraux par les mouvements de troupes; les vagues par le flux et le reflux; le feu par les flammes; le législateur par le code; la pierre par la pierre; les arbres par les arbres; le vent par le vent.

 

Discurs banal, plin de patos, dar total lipsit de semnificaţie, care ar fi putut fi rostit de toate personajele ionesciene, de la Mr. Smith şi până la Bartholoméus al nu ştiu câtelea… În postfaţa sa, Gelu Ionescu remarca faptul că „Le Victor Hugo d’Eugène Ionesco est, sűrement, aussi l’un de ses premiers personnages littéraires. À la même famille s’apparenteront le Professeur de la La Leçon, Nicolas d’Eu de Victimes du devoir, ou les séries d’autoritaires opportunists d’autres pièces“ (Hugoliade, p. 129). La această observaţie, aş mai adăuga-o doar pe aceea că, mult înaintea lui Ionescu, un spirit oarecum înrudit prin scepticismul său profund şi prin dispreţul său total faţă de critică, Paul Léautaud, scria despre Anatole France în acelaşi spirit: „certes, M. France est un grande littérateur, mais un grand écrivain?“, pentru a preciza: „Ce n’est pas tout de bien écrire, il faut encore que sous les mots passe une sensibilité“ (Journal Littéraire, ediţie revăzută, Paris: Mercure de France, 1998, p. 25).

Revin însă la punctul meu de plecare: cine, printre autorii francezi, l-a influenţat într-un mod decisiv pe Eugen Ionescu pe drumul său înspre o identitate literară franceză? Scrisesem mai demult că în momentul în care Ionescu se stabilea acolo, „în Franţa o întreagă generaţie păşea pe urmele lui André Gide şi André Breton şi ale suprarealiştilor: le plăcea să joace jocul «demolării» şi le făcea plăcere să înlocuiască zidurile de piatră ale unei modernităţi în ruină cu construcţiile imaginare ale unei disperări nihiliste“ (Clownul în Agora, p. 62). Nu am explicitat însă legătura specifică cu Gide; voi încerca să o fac acum. Cred că punctul de convergenţă al celor doi se află în Paludes, o lucrare de tinereţe a lui André Gide, scrisă cam la vârsta la care Eugen Ionescu scria Hugoliada (aproximativ douăzeci şi cinci de ani). Într-adevăr, aşa cum sublinia traducătorul primei ediţii publicate după instaurarea comunismului în Romania, autorul lui Paludes apare ca fiind foarte  modern: „Părem atît de convinşi de faptul că tot ce se numeşte inovaţie caracterizează în mod exclusiv epoca noastră, încît – în ciuda dezabuzatului «nimic nou sub soare», de care ne amintim cînd şi cînd – descoperim cu stupefacţie că străbunicii pot face figură de contemporani“ (Vladimir Colin, în prefaţa sa la Paludes şi Prometeu rău înlănţuit, publicate în volum unic la Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969). Gide nu este doar modern, uneori el pare a fi un adevărat premergător al… postmodernismului (era cât pe-aci să scriu al lui Derrida!); de exemplu, când scrie în 1894, într-un simulacru de prefaţă la Paludes, că „Înainte de a le explica altora cartea asta, aştept ca alţii să mi-o explice. Vrînd s-o explic din capul locului, i-aş restrînge pe dată înţelesul; pentru că, dacă ştim ce voiam să spunem, nu ştim dacă n-am spus decît atît“, pentru a încheia cu: „Să aşteptăm […] de la public revelaţia propriilor noastre opere“…

În acelaşi Paludes, se regăsesc mai multe locuri în care textul se transformă practic într-un dialog al cărui conţinut este acela al unui discurs al absurdului; o bună ilustraţie ar putea servi momentul în care autorul este chemat să explice unui grup de intelectuali şi artişti prezenţi în salonul Angèlei opera sa în curs de a se înfiripa. Textul capătă uneori înfăţişarea unor indicaţii de scenă: „Salonul Angèlei era de pe-acum plin de lume; în mijlocul tuturor, Angèle circula, zîmbea, oferea cafea, brioşe“ (p. 51); numele personajelor sunt şi ele cât se poate de teatrale: Clément, Prosper, Casimir, Hildebrant, Ildevert; filosoful Alexandre face observaţii precum: „leagă-te de toate, domnule, şi nu face apel la contingenţă; întîi că n-o vei obţine, apoi: la ce ţi-ar folosi?“, la care autorul, rămas tăcut, se mulţumeşte doar să observe în sinea sa: „cînd un filosof îţi răspunde, nu mai pricepi nici ce l-ai întrebat“. Dar momentul „absurdului“ îşi face apariţia ceva mai târziu, atunci când autorul va citi un scurt fragment intitulat Plimbare, care începea cu versurile „Mult timp am tot umblat pe landa nudă./Ah! Domnul de-ar voi să ne audă!“, pentru a se încheia cu „… prea eram împovăraţi de trudă“. După lectura acestui fragment, autorul se opreşte brusc şi o apăsătoare tăcere se lasă în salonul Angèlei:

 

era limpede, nu înţelegeau că isprăvisem; aşteptau./ – E gata, am spus./ Atunci, în tăcerea generală, a răsunat glasul Angèlei:/ – Ah! Încîntător! Ar trebui s-o pui în Paludes. [...] Nu-i aşa, domnilor, că ar trebui s-o pună în Paludes?/ Atunci, pentru o clipă,
s-a stârnit un fel de zarvă, că unii întrebau: „Paludes? Paludes? ce-i aia“, iar alţii explicau ce-i Paludes…

 

După această scenă de „noapte furtunoasă“, odată rămaşi singuri, autorul şi Angèle discută situaţia… ventilatorului (pus în funcţiune de amfitrioană pentru ca autorul să nu se mai plângă de căldura sufocantă din apartament): „Numai că, a continuat, cum făcea zgomot, a trebuit să las peste el perdeaua“… „Dar, draga mea, este prea mic!“ observă autorul, la care răspunsul Angèlei urmează ferm şi fără întârziere: „Negustorul mi-a spus că e formatul pentru literaţi. Unul mai mare ar fi fost pentru reuniuni politice; dar nu ne-am mai fi auzit“…

Aşa cum am mai spus, se regăsesc în Paludes mai multe momente care pot fi privite ca aparţinând unui teatru al absurdului avant-la-lettre. Într-o lungă introducere la o antologie a genului publicată în anii şaizeci ai secolului trecut, Martin Esslin explica natura teatrului ionescian ca fiind unul dominat de elementul oniric: „Ionesco has put a dream situation onto the stage“ (criticul se referea în mod specific la Amedée, piesa inclusă în volumul menţionat), deoarece „dreams do not communicate ideas; they communicate images“. Iar după Esslin, „the plays of the Theatre of the Absurd are primarily intended to convey a poetic image […] they are above all a poetical form“ (Absurd Drama, London: Penguin Book, 1965, p. 10-11). Şi acest aspect este discernabil în Paludes: întors acasă după întâmplarea povestită mai sus, autorul se scufundă pe nesimţite într-un vis a cărui derulare pare a reprezenta o perfectă ilustrare a ideii lui Esslin; ceea ce ne întăreşte în această credinţă este calitatea extrem de modernă, aş fi tentat să scriu, în mod paradoxal, „ionesciană“, a discursului/dialogului gidean:

 

Stai, unde-i Angèle?... În definitiv, draga mea, de ce eşti atît de topită în seara asta?... dar te dizolvi cu desăvîrşire, dragă! Angèle! Angèle, auzi – haide, auzi? Angèle!... şi să nu rămînă din tine decît tija asta de nufăr botanic […] pe care-o voi culege pe fluviu… Dar e catifea, de-a binelea! adevărat covor; o mochetă elastică!... Atunci ce rost are să şezi pe ea? cu două picioare de scaun în braţe. Trebuie să încercăm să ieşim odată de sub mobile! (Paludes, p. 65-66)

 

În 1934, la douăzeci şi cinci de ani, când Eugen Ionescu scria: „adoraţi şi atenţi cititori, nu ştiu prea bine ce vreau să spun. Dacă aş şti, ce ne-ar folosi? E suficient să vă mărturisesc aceste lucruri neclare, cu forţă lirică şi pricepere literară. Tot am să găsesc eu pe cineva căruia să-i placă al meu stil!“ (în Eu, Cluj: Editura Echinox, 1990, p. 169), îmi pare că el aducea mai mult cu Gide tânăr decât cu Flaubert. Gide fusese cunoscut şi apreciat de „generaţia ’27“ şi cu atât mai mult de acei poeţi modernişti care au precedat-o; Fondane, spre exemplu, a rămas sub influenţa acestuia până la întâlnirea sa cu Lev Şestov. S-ar putea ca Ionescu – care se străduia să rămână „apolitic“ în acei ani tulburi – să-l fi respins în subconştientul său pe Gide, devenit angajat politic de partea stângii în anii treizeci. Ori­cum ar fi stat lucrurile (cred că acest subiect merită în sine o cercetare mai aprofundată),  îmi pare evident că „rezonanţa“ intelectuală care s-a stabilit între Eugen Ionescu şi operele de tinereţe ale lui André Gide a devenit manifestă mai târziu, în operele de maturitate ale dramaturgului Eugène Ionesco.

 Haifa, 20 octombrie 2009

Michael Finkenthal

Gânduri despre geneza războiului cu toată lumea

» anul XX, 2009, nr. 11 (234)