Teme neterminate despre Manolescu 

Marta Petreu

 

L-am văzut pentru prima oară în 1978, la o sărbătoare a Echinox-ului, unde m-am dus cu o spaimă aşa de mare, căci mă temeam c-o să fiu oprită la uşă şi întrebată ce caut acolo, încît, de emoţie, m-am împiedicat pe treptele sălii Eminescu de la Filologie, unde avea loc ceremonia, şi, dacă nu mă prindea un necunoscut – care s-a dovedit mai apoi a fi fost Mircea Ghiţulescu –, cred că îmi rupeam gîtul. De văzut şi ascultat cu adevărat l-am văzut şi ascultat, tot atunci, în clubul Casei de Cultură a Studenţilor. Acolo, Manolescu – un domn smead şi uscat, cam asimetric – a vorbit foarte clar despre ceva foarte prozaic: despre bani. Adică, despre dreptul scriitorului de a fi plătit pentru munca pe care o face. Cum pentru mine urgenţa era atunci să public, discursul lui Manolescu n-a însemnat un eveniment. Atîta doar că n-am uitat niciodată ce-a spus. Peste ceva vreme, nu multă, am priceput încotro bătea de fapt: spre recunoaşterea statutului profesional al scriitorului, pe care regimul socialist nici măcar nu îl înregistra ca profesiune.

Devenirea personală a unui om poate fi, se vede, nemaipomenit de (auto)ironică, drept dovadă că acum, ori de cîte ori mi se cere să vorbesc despre literatură, încep să vorbesc despre bani –  revăzînd cu ochii minţii sala aceea mare de la Casa de Cultură a Studenţilor, prezidiul cu scriitori, plasat cu spatele spre geamurile înalte, şi silueta nervoasă a vorbitorului, la care mă uit ŕ contre-jour, intrigată, aproape dezamăgită că Manolescu nu vorbeşte despre literatură, ci despre dreptul scriitorilor de a fi plătiţi... Şi acum spune la fel, iar la Uniune, ca preşedinte, e mai mult decît sensibil la problema banilor ce se cuvin scriitorilor. Are dreptate. Literatură fără bani nu se poate. Căci între timp am învăţat şi eu că, dacă inspiraţia e o problemă personală, rezultatul ei, textul literar sau „opera“, este o problemă socială. Acum ştiu că scriitorul (creatorul din orice domeniu spiritual, în fapt) produce valori singulare, cu durată lungă, nedeterminată, de valabilitate, care reprezintă părţi-unicat din ceea ce se cheamă identitatea colectivă a unui popor; sau, în cazurile fericite, din identitatea umanului ca atare. Scriitorul, ca toţi ceilalţi creatori, regenerează umanul ca atare, îl face să se autoreproducă în calitate de uman. Iar la nivelul unor colectivităţi mari, cum este poporul, scriitorii, creatorii în general, dau seamă de fizionomia poporului respectiv, asigurîndu-i totodată, prin dimensiunea critică, şi conştiinţa ei de sine nenarcisică, lucidă. Demnitatea, cu alte cuvinte, identitatea şi demnitatea. Scrisul (creaţia de orice fel) este, aşadar, o muncă publică şi de importanţă naţională, uneori chiar universală, care ar trebui răsplătită pe măsură. Inclusiv cu bani. Una dintre puţinele idei în care nu îl aprob pe criticul de direcţie Titu Maiorescu, care spunea că munca literară nu trebuie plătită, ci pe criticul Nicolae Manolescu, este tocmai problema banilor. Bucuria mea de a avea texte foarte bune la Apostrof e egalată numai de satisfacţia de a-i plăti pe autori. Şi, cum noi plătim jalnic, visez ziua cînd vom avea bani mulţi, mulţi, pentru a răsplăti cum se cuvine textele literare pe care le publicăm.

 

*

 

Marele eveniment literar al anului 2008 a fost apariţia Istoriei critice... a lui Nicolae Manolescu. Imediat după apariţia ei, s-a spus în presă că o să provoace mari discuţii. Desigur. Dacă o citeşti dinspre sfîrşit spre început, începi, fireşte, să retuşezi polemic „lista lui Manolescu“. Dacă însă o citeşti cuminte, dinspre început spre sfîrşit, cartea te cuprinde şi te cucereşte pe nesimţite, ca o viziune critică frumoasă şi coerentă asupra propriei noastre identităţi. Mă tem că, dintre toate domeniile culturii româneşti, numai literatura are, prin succesivele istorii ale literaturii, conştiinţa critică de sine asupra derulării sale. La capătul seriei Maiorescu – Lovinescu – Călinescu – Negoiţescu, Nicolae Manolescu vine cu Istoria... sa, scrisă cu un soi de voioşie, cu o predilecţie evidentă pentru linia raţionalist-clasică a literaturii române şi cu un soi de circumspecţie pentru aspectul manierist (folosesc termenul în accepţiunea tipologică, aceea consacrată în filosofia culturii). E o carte solară, bine dispusă. 

 

*

 

Dacă citeŞti Istoria critică... a lui Manolescu europeneşte, adică de la început spre sfîrşit, eşti izbit, pentru lunga perioadă de timp care precedă junimismul, de un anumit gen de observaţii concrete, pe care, desigur, nu le poate face decît cineva familiarizat cu întreaga literatură (sau chiar cu întreaga cultură) românească. De pildă: „la reflexivul Costin“, scrie Nicolae Manolescu, imaginile „capătă o abia presimţită muzicalitate eminesciană («Trec zilele ca umbra de vară.../Fum şi umbră sunt toate, visuri şi părere»)“ (p. 28); în „cărţulia lui Costin [...] se găseşte, între alte bijuterii ale prozei noastre vechi, acea descriere a Italiei [...], care sună odobescian, cu două veacuri înainte de Istoria arheologiei“ (p. 65); Neculce seamănă „cu arhondologul Constantin Sion“ (p. 70); „Înţeleptul“ lui Cantemir, cerînd „de la Lume avuţii, dregătorii, stăpîniri regeşti“, prefigurează un segment din Luceafărul eminescian (p. 79), în Istoria ieroglifică „tonul discuţiilor este de Ţiganiadă, din episodul polemicii despre forma de guvernămînt“ (p. 81), iar în scena furtunii, „Tabloul este bogzian şi totodată nespus de bogat în sonorităţi cum ar fi acelea din baladele romantice ale lui Bolintineanu“ (p. 82); în plus, „Înainte de Ion Barbu“, Cantemir scrie „primele noastre versuri [...], în manieră Góngora-Marino“ (p. 81); la Alecu Văcărescu, „Femeia-Cătălina e mustrată pe un ton care, s-a observat de mult, aduce cu al lui Eminescu“ (p. 96); despre G. Creţeanu ni se aduce aminte că el (nu Vasile Fabian-Bob) „a sugerat celebrul vers din Epigonii: «S-a întors maşina lumii...»“ (p. 98); Conachi, în poezia lui erotică, îşi evocă iubita „din nou eminescian“ (p. 100); Matei Milu este „cap al unei serii ce va traversa secolul xix şi va ajunge la Arghezi şi la M. R. Paraschivescu“ (p. 104); în poezia lui Gheorghe Peşacov „dăm peste un vers din Călin de Eminescu, într-o atmosferă tot aşa de feerică precum aceea din marele poet: «Cum culeg, cu dezmierdare/Dulce al viilor rod,/ Fiind dealurile pline/De mulţime de norod“ (p. 105); tot aşa, istoricul literar observă că unele modulaţii din versurile lui Negruzzi „au rămas, cu siguranţă, prin sonoritatea lor, în urechile lui Alecsandri, Bolintineanu şi Eminescu“ (p. 115); în Bolintineanu, spune criticul, „Eminescu se presimte din nou, în cîte un epitet gerunzial“, iar romanul său în versuri, Conrad, „Va fi redescoperit de Cărtărescu în Levantul“ (p. 118); Legenda ciocârliei de Alecsandri cuprinde „foarte mult din atmosfera basmelor în versuri ale lui Eminescu“ (p. 122), ba chiar „Sîntem în plină Noapte de decemvrie“ (p. 122); în cîntecele erotice ale lui Asachi „percepem cu anticipaţie un ecou eminescian“ (p. 159), iar pentru legendele ro-mantice, în ciuda modelelor lor din literatura europeană (Mickiewicz, Bürger), întrucît limba îşi produce propriile ei modulaţii, „Iată nu numai pe Bolintineanu, Alecsandri sau Stamati, dar deja Strigoii ingratului Eminescu“ (p. 162); Ion Heliade-Rădulescu, prin „o enormă gratuitate, [...] ne face să ne gîndim imediat la Mircea Cărtărescu“ (p. 175), în alte poeme „anticipează idila coşbuciană“, iar uneori prin versurile sale „trece un fior eminescian“ inevitabil (p. 176); tot în legătură cu Dimitrie Bolintineanu, „un coşbucian structural“, exclamă: „E de mirare că nu s-a văzut cît Coşbuc e în [poemul] San Marina“ (p. 208), apoi completează tabloul stilistic al prefigurărilor, semnalîndu-i „Stilul... aproape barbian“ şi „stranii[le] note bottiene“ (p. 210-211); balada Şoimul şi floarea fagului a lui Alecsandri are în ea „un conflict barbian-arghezian“ (p. 224) sau replici „straniu eminesciene“ (p. 228), iar bogata lirică a bardului îi „premerge“ pe Duiliu Zamfirescu, Macedonski, Goga simultan (p. 233); Negruzzi este, prin publicistica sa, „un precursor extraordinar“ al lui Caragiale (p. 259; vezi şi p. 260, 261), iar prin alte sunete fundamentale, al lui Odobescu din Pseudokynegeticos (p. 261); Kogălniceanu „se joacă intertextual ca prozatorii optzecişti“ (p. 263); Alecu Russo aduce „arhetipul prozei evocatoare, pitoreşti şi bogate în culori a lui Ghica, Mateiu, Dinu Nicodin ori Radu Albala“ (p. 270-271); Ion Ghica însuşi este, prin inspiraţia de a cita o circulară de subprefectură, un urmuzian (p. 291), dar şi acela care „a fixat la noi modelul prozei pitoreşti şi descriptive [...], pe care o vom descoperi apoi la cei doi Caragiale, la Panait Istrati, Dinu Nicodin, Ion Marin Sadoveanu, G. Călinescu, Paul Georgescu, Ştefan Agopian şi la alţii“; despre jurnalul intim al lui C. A. Rosetti, Manolescu exclamă: „Iată chiar notele recelui Maiorescu de peste două decenii“ (p. 307), iar despre canţonetele aceluiaşi, că îl anunţă pe Minulescu (p. 310); Hasdeu este diagnosticat în corelaţie cu stilul antiromantic al lui Stendhal şi Caragiale (p. 330), apoi criticul reia observaţia lui Mircea Zaciu, că Duduca Mamuca conţine modelul romanului sadovenian (p. 331); „tratarea“ în registru ludic a „tehnicilor romaneşti nu l-a aşteptat pe Costache Olăreanu“, ci e prezentă în Pantazi Ghica (p. 350).

Acest tablou (prejunimist), al ancorării autorilor în timpul viitor, într-un autor viitor, care va duce o modulaţie stilistică la muzicalitatea ei literară deplină, este dublat de continua  lor ancorare în literatura universală (nu neapărat trecută sau contemporană lor, poate fi şi o literatură a viitorului în raport cu autorul în discuţie). Nu e vorba numai de influenţe ale literaturii universale asupra celei româneşti, aflată în formare (de tipul: Vasile Pogor este influenţat de Dante, v. p. 120), ci de corespondenţe, de sunete şi structuri care, uneori, şi-au cîştigat legitimitatea în diverse literaturi străine, adesea peste veacuri. De pildă, „legendele“ lui Ion Neculce îi amintesc lui Manolescu „acele «ficciónes» povestite de Borges“ (p. 68), iar lipsa de înţelegere a aceluiaşi cronicar pentru slăbiciunile omeneşti îl aseamănă nu numai „cu arhondologul Constantin Sion“, cum am citat mai sus, ci şi, spune Manolescu, „dacă vrem să-l înnobilăm, cu bătrînul Tolstoi“ (p. 70). Apoi, Ţiganiada lui Budai-Deleanu „Este probabil una din cele mai perfecte ilustrări ale «literaturii de gradul al doilea» (Genette) de la Don Quijote încoace, comparabilă cu performanţele moderne ale unor Joyce, Borges şi Nabokov, scriitori lîngă care Budai stă la fel de bine ca lîngă Ariosto, Tasso, Voltaire sau Pope. Are în comun cu ei, pe lîngă simţul artificiului, al artei ca joc, o anume intuiţie a gratuităţii şi a absurdităţii înseşi îndeletnicirii poeticeşti“ (p. 127); sau: romanul lui Bolintineanu, Elena, este, pe orizontalitatea timpului, „turghenievian“ (p. 213); iar în cazul lui Alecsandri, „Lamartine, dar şi Eminescu nu sunt străini de O noapte la ţară“ (p. 231). Etc., etc.

Am fost atentă la lista bogată a prefigurărilor, mai ales la acelea din prima categorie, a referinţelor româneşti, nu numai pentru că sînt plauzibile (şi pentru că eu însămi cred în ele, adică în existenţa, de pildă, a unui misterios mecanism al expresivităţii stilistice care îl face pe Budai-Deleanu să scrie versuri cu sunet de Elegii pentru fiinţe mici), ci şi fiindcă, prin ordona- rea cronologică şi prin cantitate, creează ceva. Cred că asemenea remarci surprind în mod concret formarea matricii stilistice literare româneşti. Nicolae Manolescu nu pare deosebit de sensibil la ideea de matrice stilistică, drept arhetip generator al formei culturii, respectiv al literaturii române; capitolul său despre Blaga sugerează, de fapt, o rezervă de sorginte şi raţionalistă, şi literară faţă de sistemul filosofic blagian (care pretinde intuiţie araţională şi sensibilitate abstract-filosofică).

Ştim însă din istoria culturii europene că spiritul unei culturi (folosesc termenul de „cultură“ în sensul lui spenglerian) îşi face toate încercările pînă cînd îşi găseşte forma optimă de expresie (dacă şi-o găseşte). Mai ştim de la nemţi că o limbă, ca spirit manifest şi cotidian al unei culturi, este „locul de adăpost al fiinţei“, „casa“ ei; şi că ea, limba, vorbeşte prin poeţi şi gînditori, supunîndu-i propriilor ei modulaţii, că limba îi vorbeşte – îi declină şi conjugă, s-ar putea spune –  pe autorii care creează în găoacea ei. Mi se pare că acest lucru l-a înregistrat Nicolae Manolescu în Istoria... sa, cînd a reţinut, în frînturile de versuri articulate de falanga azi aproape nefrecventată a scriitorilor noştri timpurii, sunetul prefigurator al viitorilor scriitori deplini: felul cum limba română şi-a făcut încercările; felul cum matricea stilistică şi-a experimentat şi cristalizat, lent şi dibuitor, structurile. Cu alte cuvinte, mi s-a părut că istoricul literar, descriind geneza poticnită a literaturii române, a înregistrat – chiar în calitatea sa de extraordinar cunoscător al întregii literaturi române – naşterea, prin încercare şi eroare, prin anticipare şi împlinire, a ceea ce va fi matricea stilistică literară a culturii noastre mature. A înregistrat-o scrupulos, chiar dacă nu a folosit conceptul ca atare. Ca să parafrazez un poet: adînc cuibărit în cochilia spusei româneşti, Manolescu i-a ascultat pe poeţi cum se joacă cu limba, a ascultat sunetul limbii care vorbeşte – la început abrupt şi gîngav, apoi melodios şi pur – prin literatură şi a consemnat scrupulos rezultatul.   

 

*

 

Manolescu este critic, istoric literar, eseist, uneori memorialist cu condei de prozator. Curios foarte, citeşte (şi citează) tot felul de cărţi care nu sînt de literatură. Mai rar filosofie. Filosofia ca metafizică sau, ca să folosesc un (riscant, deoarece echivoc) termen blagian, filosofia ca mitosofie pare a-i rămîne structural străină. Lucrul acesta se vede în Istoria... sa, scrisă dintr-o perspectivă nonfilosofică, îndreptăţit şi intrinsec literară. Eliberat de prejudecata filosofiei – care, dacă e s-o luăm postmodern, tot un fel de literatură ar fi! –, Manolescu a avut totuşi nevoie, din cînd în cînd, în Istoria... sa, de un instrument descriptiv şi interpretativ mai larg decît literatura însăşi. Ce-a făcut atunci? Simplu: şi l-a inventat.

Dovada: ca să explice un fenomen de secol al xix-lea, moartea poeziei epice şi trecerea la poezia lirică, istoricul literar construieşte, strict pe baza analizei literaturii, propria sa explicaţie sau teorie. Criticul constată/descrie mutaţia ireversibilă care s-a produs în spiritualitatea europeană a secolului al xix-lea, de la poezie la roman, iar în interiorul poeziei, „de la epic şi obiectiv către liric şi subiectiv“ (p. 113); apoi, doi filosofi, Schopenhauer şi Nietzsche – amîndoi din familia celor ce fac o filosofie strîns înrudită cu literatura, bazată pe forţa unei străluciri stilistice fără seamăn – aproape că-i servesc drept material didactic. Tabloul acesta obţinut (al „individuaţiei“, îmi vine să spun) este exact, ingenios şi suficient. Inteligenţa critică reconstituie, pornind dintr-o direcţie particulară – literatura – una dintre marile rupturi de mentalitate din istoria culturii europene; o ruptură produsă iniţial în fundamente, în metafizică (prin Kant, care a distrus metafizica tradiţională, ontologică sau a obiectului, făcînd trecerea la o metafizică nouă, a subiectului şi a cunoştinţei), de unde apoi a reverberat în toate domeniile creaţiei umane. Schopenhauer şi Nietzsche au înregistrat adînc şocul schimbării, iar ceva mai tîrziu, tînărul Cioran a ajuns să scrie, declarat, filosofie lirică...  Căci un cîmp stilistic este un întreg în care nicio parte nu rămîne inertă, în care orice poartă de intrare te poate duce la recuperarea întregului. Cu condiţia să-ţi meargă mintea.

 

*

 

Pe Nicolae Manolescu l-am văzut mai ales în situaţii publice şi oficiale, adică în şedinţe de Uniune. Prea puţin pentru a putea pretinde că îl cunosc. Trăsătura sa cea mai frapantă de personalitate este raţionalitatea, una vie, promptă, precisă. L-am văzut disociind între fenomene strîns şi confuz înrudite, pe care le-a separat, cu bisturiul logic, în mod perfect. E un om fără fasoane, care pune mîna şi face. E un constructor firesc şi fără emfază. Are capacitatea, rară – mai ales la cei aflaţi într-o poziţie importantă, deci în situaţia cînd oamenii îşi dau arama, aşadar caracterul, pe faţă –, de a-i asculta pe ceilalţi; şi însuşirea, şi mai rară, de a le sări în ajutor celor care i-o cer sau celor care pur şi simplu au nevoie. Un soi de bună dispoziţie îl însoţeşte pretutindeni – e un om solar, aflat sub soarele raţiunii şi al afabilităţii. Ca orice om al dialogului, cu argumente raţionale, el poate fi contrazis. Din memoriile reginei Maria ştiu că cei de viţă princiară au ca obligaţie a originii şi rangului, printre altele, să ţină minte numele tuturor persoanelor care le-au fost prezentate. Nicolae Manolescu, om de viţă princiar-literară – că, „De! Şi noi literaţii suntem un fel de boieri – aş îndrăzni să zic, din naştere: avem şi noi etichetele noastre, dacă n-avem blazoane...“ –, cunoaşte şi recunoaşte pe toată lumea, pe toţi scriitorii („X. mi-a fost student“, „Y., a!, şi-a dat doctoratul cu mine...“, „Lui Z. i-am fost în inspecţie de grad“), spunîndu-le tuturora pe nume. E foarte interesant să-l auzi povestind despre oamenii pe care i-a cunoscut şi despre complicatele culise ale lumii literare din anii socialismului real românesc. Cel mai palpitant însă este să-l atragi în capcana unei dezbateri de idei sau în fundătura unei probleme de istorie literară: atunci se vede că pentru el acasă-al-său este literatura română, pe care, dominat de principiul realităţii, o priveşte fără iluzii, deci fără dezamăgiri, fără exaltări, deci fără disperare, ca pe un dat, la creşterea căruia priveşte atent şi participă cotidian.

 

 25 octombrie 2009 

Marta Petreu

Teme neterminate despre Manolescu

» anul XX, 2009, nr. 11 (234)